David Lynch: De “Lynchtown” a Babilonia

Per Enric Ros - 26/02/2007

FILMOGRAFIA

Boat (2007) (V)

Inland Empire (2006)

Rammstein: Lichtspielhaus (2003) (V)

The Short Films of David Lynch (2002) (V)

Darkened Room (2002)

Dumbland (2002)

Rabbits (2002)

Mulholland Dr. (2001)

The Straight Story (Una historia verdadera, 1999)

Lost Highway (Carretera perdida,1997)

Lumière et compagnie (1995)

"Hotel Room" (2 episodis, 1993)

"On the Air" (1992) TV Series

Twin Peaks: Fire Walk with Me (Twin Peaks: El fuego camina conmigo, 1992)

"Twin Peaks" (6 episodis, 1990-1991)

"American Chronicles" (1990) TV Series

Wild at Heart (Corazón salvaje, 1990)

Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted (1990) (TV)

"Français vus par, Les" (1988) (mini) TV Series

Blue Velvet (Terciopelo azul, 1986)

Dune (1984)

The Elephant Man (El hombre elefante, 1980)

Eraserhead (Cabeza borradora,1977)

The Amputee (1974)

The Grandmother (1970)

The Alphabet (1968)

Six Figures Getting Sick (1966)

David Lynch és, ara com ara, el més semblant a un autor que, en aquests moments, pot trobar-se en el cinema nord-americà. La seva filmografia és, en realitat, un recorregut personal per un munt d'obsessions codificades que l'espectador, si ho desitja, pot tractar de desentranyar encara que del seu cinema també es gaudeixi com a pura experiència visual. Com demostra la recent estrena d'"Inland Empire", les seves pel·lícules ens remeten, en realitat, a un Lynch tan íntim com l'Alfred Hitchcock de "Vértigo" o el Fellini de "La Dolce Vita". La coartada postmoderna amaga, en el fons, un "streaptease" emocional en tota regla.

David Lynch no volia ser cineasta. La seva primera vocació va ser la de pintor i el cinema es va plantejar en la seva vida com una extensió natural de les arts plàstiques. Per dir-ho d'alguna manera, Lynch veia el cinema com "pintura accelerada". El seu primer curtmetratge remetia més la seva incipient obra pictòrica o una “videoinstalació” que a una pel·lícula narrativa. "Six figures" (1967) ens mostra, en un únic pla, uns caps pintats que es transformen en uns estómacs ardents que comencen a vomitar. L'únic acompanyament sonor és una omnipresent sirena d’ambulància que avançarà ja, d'alguna manera, els intranquil·litzadors brunzits i vibracions sonores als que Lynch ens té ja acostumats. En aquesta primera mostra gairebé primitiva del seu cinema es troba una vertadera declaració de principis: al mig del soroll i la fúria, Lynch promet despullar la seva ànima, mostrar-nos les seves tripes retorçant-se, aproximar-nos al dolor encara que això ens incomodi.

El seu primer llargmetratge, "Cabeza borradora", confirmaria la seva vocació d'artista d'avantguarda posseïdor d'un món anguniós, bigarrat. Tanmateix, com aviat anàvem a descobrir, hi ha, almenys, dos David Lynch en un. Està l'artista creador d'autèntics "film paintings", influït per Pollock i Kokotchka, per Beckett i Kafka, proper a les avantguardes cinematogràfiques dels anys vint, cineasta críptic i obsessiu. I, d'altra banda, hi ha el noi de poble, el nord-americà típic que adora les límpides superfícies de fòrmica dels "diners" i els batuts de maduixa, les pel·lícules d'Elvis Presley i els fulletons televisius que remeten a un món innocent i “naif”; les pures essències del relat nord-americà. Al cap i a la fi, Lynch va néixer en l'estat de Montana, a l'Amèrica profunda. El 1990, li van demanar que escrigués un breu perfil biogràfic per al festival de Cannes i Lynch va aconseguir resumir l'essencial de la seva vida en sis paraules: "Àguila dels Scouts, Missoula, Montana." Estem, doncs, davant d'un genuí nord-americà encara que, al principi de la seva carrera van ser molts els que van pensar que les seves obres eren producte d'algun estrany autor europeu.

Missoula pertany al boscós estat de Montana i és un poble dedicat bàsicament a l'explotació de la fusta; un territori aparentment plàcid i líric com el Lumberton de "Blue Velvet" o el Twin Peaks televisiu. Missoula i les seves extensions imaginàries conformen un nou territori essencial en la postmodernitat cinematogràfica: el territori Lynch o "Lynchtown", com ho ha definit el perspicaç analista Michel Chion. Tanmateix, "Lynchtown" és molt més que una plàcida comunitat. Per a Lynch, el sol radiant té sempre el seu revers tenebrós: sota l'herba escalfada pel sol, s'amaga una orella retallada devorada pels insectes del jardí. Tal com ho ha descrit el propi cineasta, "el contrast és el que fa funcionar les coses".

"Lynchtown" és, doncs, un territori psicoanalític, replet de subtext, i que ens remet a la família del propi Lynch. El seu pare era un científic que treballava per al Ministeri d'Agricultura, investigant les malalties de la fusta i les plagues d'insectes en els arbres. La seva vertadera vocació semblava ser la d'una espècie d'eremita menys idíl·lic que el descrit pel Walt Whitman en "Fulles d'herba". Sobre ell, Lynch va afirmar: "Si li tallessin les cadenes al meu pare, aniria al bosc i no tornaria". Per això, pot sorprendre la constància amb què la fusta apareix en la seva filmografia: camions replets de troncs vigilants, dones que carreguen troncs com si fossin bebès, homes misteriosos que serren amb contundència llargs troncs són habituals a la seva obra. De fet, la catarsi final d'"Inland Empire" inclou un misteriós personatge que, de nou, insisteix a talar el tronc patern. Ajust de comptes paternofilial o pura revisió irònica del passat? Qui sap, David Lynch no sol aclarir massa les coses.

La seva mare és, encara, una figura més enigmàtica: una mestressa de casa, originària de Brooklyn que ens remet a l'imaginari urbà i la figura de la qual potser hagi inspirat la successió de dones depressives i atrapades en vides que no les satisfan que Lynch porta mostrant-nos en els darrers anys. Així, "Blue Velvet" o la sèrie de "Twin Peaks" poden gaudir-se com a thrillers pertorbadors i estilitzats que a més aborden qüestions personals de forma el·líptica i tangencial. Amb Lynch, constantment surt el perill d'establir els límits entre interpretació i sobreinterpretació, com va apuntar Umberto Eco. A més, el propi autor no sembla estar massa per la tasca d'oferir explicacions: “No m'agrada parlar massa de les coses perquè, llevat que siguis un poeta, quan parles molt, una cosa gran acaba sent petita" afirmava al llibre de converses "David Lynch por David Lynch". Així que res d'explicacions trillades ni explícites subratllades. Amb Lynch cal esprémer-se el cervell i treure conclusions pròpies.

Per poder fer-se una idea de les proporcions que pot assolir tot aquesta orgia de dolor familiar contingut resulta especialment interessant contemplar "The grandmother", un migmetratge que Lynch va dirigir el 1970 i que combina l'animació i la imatge real. La pel·lícula és, en realitat, un aclaparador lament sobre un nen sospitosament semblant al Lynch adult que no aconsegueix ser volgut pels seus pares i que conrea una planta de la qual brollarà una àvia més pietosa i lliurada a un amor, a estones també desconcertant.

Quan Lynch comença a conèixer l'èxit comercial, la seva vida comença a debatre's entre l'herència de la vida del camp i la seductora crida de la ciutat. Com el protagonista de “Amanecer” de Murnau, Lynch sent la fascinació de Los Angeles i el cant de sirena de Hollywood que es convertirà en el nou escenari dels seus turments ficcionals. Amb "Carretera perdida" comença una nova etapa en el cinema de Lynch: l'èxode de "Lynchtown" a l'urbs postmoderna que Lynch, com el Fellini de "La Dolce Vita", veu com a la nova Babilònia. Si Babilònia representava la Roma pagana, dedicada al decadentisme i la idolatria, Hollywood i les infinites autopistes de Los Angeles són camins sense retorn, carreteres perdudes, el revers de la carretera groga de "El mago de Oz", senders que expulsen els seus personatges de la verdadera experiència humana; pura perdició. Comença així l'etapa més manierista i complexa del cinema de Lynch, que culminarà en obres tan desbordants i desmesurades com "Mullholland Drive" i la recent "Inland Empire". Si el cinema manierista es considera una manera de representació que es debat entre el cinema clàssic i la Modernitat, el manierisme postmodern de Lynch és ja un cinema que esquerda del tot l'estructura del relat i el sotmet al model de figures impossibles com la cinta de Moebius; relats que donen voltes sobre si mateixos i que contenen capes de significats progressius i desconcertants; relats que cal analitzar per entendre una mica el propi Lynch.

[puja]