especials > cinema > ladrón de bicicletas

 

El Temps

 

L’acció que es narra a 'Ladrón de bicicletas' té lloc en tres dies consecutius. El temps continu augmenta la densitat dramàtica i la naturalitat. També hi contribueix que moltes vegades la transició entre plans és per foses encadenades. Les imatges es sobreposen unes a les altres augmentant la sensació de continuïtat. No hi ha ni flashbacks ni grans el.lipsis temporals, talment com si la vida passes per davant dels nostres ulls.

En aquest sentit, Zavattini va escriure el guió amb la intenció de que a la pel.lícula el discurs coincidís amb la història i alhora la història s’ajustés al ritme dels fets. Això és així en aquest cas en què tot i narrar uns fets que poden semblar banals o una història en la que sembla que no passa gran cosa, en realitat descobrim tot un món en només 90 minuts.

Estructuralment, la pel.lícula es divideix en una sèrie de grans seqüències que tenen una gran autonomia de significat per sí mateixes. Però alhora, dins de l’esquema general del film, cada temps correspon a l’exploració d’un espai (cadascun dels llocs per on Antonio i Bruno passen buscant la bicicleta) i dels elements que s’hi mouen (burgesos, mercaders, seminaristes, pobres, dones que recorren a l’endevina,...)

El Llenguatge

El llenguatge que es fa servir en tota la pel.lícula també és molt natural, amb un to i expressions col.loquials tal com el que faria servir la gent del carrer. De Sica només es permet utilitzar dues excepcions amb una intencionalitat dramàtica. Una és la dels seminaristes austriacs que s’amaguen de la pluja al costat d’Antonio i que parlen en alemany. L’altra és la veu del cronista que enuncia la fi del partit de futbol en un italià molt més normalitzat. En els dos casos l’aspecte lingüístic xoca amb la realitat del protagonista.

 

La Temàtica

 

'Ladrón de bicicletas' aborda temes tant diversos com la familia, el treball i el seu paper com a dignificador de les persones, l’atur, la pobresa i la diferència de classes, la insolidaritat, la relació pare-fill, la superstició (l’endevina),...

De la magnitud de la pobresa en donen una idea imatges com la del mosso que agafa els llençols que han empenyorat Antonio i Maria; el noi els porta cap a un magatzem i s’enfila per una enorme estanteria plena de llençols. Sense veure res més, podem entendre a través d’aquesta sencilla metàfora quantes i quantes families han hagut d’empenyorar els llençols per poder subsistir.

En algun moment, el director també es permet reivindicar el propi art. No és casual el fet que la primera feina d’Antonio sigui enganxar cartells de Gilda, perquè aquesta imatge irònica exposa el contrast entre el cinema d’estudis de Hollywood i el neorrealisme italià. El glamour de Gilda sembla infinitament llunyà del què viu cada dia Antonio Ricci.

Fins i tot quan el film aborda temes que es poden sortir del més real, ho fa per reforçar el realisme de la situació. Per exemple, quan Antonio descobreix que la seva dona dóna diners a una vident per un consell, li reprèn que confiï en aquestes tonteries. Però després que passi el temps i no aconsegueixi trobar la bicicleta, ell mateix acudeix a la vident. Quan entra a la casa, veu una cua de persones esperant el seu torn per consultar l’endevina i aquesta li dóna un consell molt gèneric i gens útil. Tot plegat no entra en cap moment en el terreny de la ficció sinó que remarca la idea de que la gent, en una situació desesperada s’aferra al consell i l’ajuda que sigui en busca d’una mica d’esperança.

 

L'Estètica

La manera com es capta la realitat és utilitzant els mitjans d’expressió propis del llenguatge cinematogràfic per a documentar l’existència històrica. El cinema neorrealista capta la realitat a través d’una mirada directa, deixant en segon pla la construcció tècnica i simbòlica de la imatge. Es tracta de filmar sense artificis allò que té lloc en un espai concret. De manera que no expliqui històries semblants a la realitat sino que converteixi en relats històries reals.

Aquest fet arriba a extrems com en l’escena en què el petit Bruno quasi és atropellat per un cotxe, que va tenir lloc de veritat, quan un cotxe va passar pel carrer on s’estava rodant i quasi s’emporta per davant al petit.

La intenció de tot plegat és desvetllar la veritat de l’ésser humà, la societat o la història. Alhora, el cineasta ha d’estar compromès amb aquesta realitat, reflexionar sobre ella. L’autenticitat d’aquesta opció estètica, s’aconsegueix amb l’austeritat dels mitjans tècnics.

Els rodatges es feien en exterior, en barris populars. A ‘Ladrón de bicicletas’ podem veure carrers sense asfaltar, cases ruinoses, gent aturada fent cua per aconseguir feina, pobres que només troben alguna atenció a l’església,... És la realitat de la Itàlia de postguerra en estat pur.

 

Els Plans

 

La fotografia de Carlo Montuori, en clar blanc i negre té un to totalment documental, sense trucatges.

En general, quasi tota la pel.lícula està filmada amb una càmera que no es mou i que ben poques vegades s’apropa als personatges. No busca plans detalls per despertar emocions en l’espectador sinó que ho fa a través d’imatges que flueixen amb un ritme molt natural.

Predominen els plans generals, que es fan servir per descriure la realitat d’un context. El director vol que veiem les cases destartalades, les multituds barallant-se per agafar l’autobús, decenes d’humils treballadors circulant en bicicleta, venedors del mercat negre muntant les seves parades,... Només en ocasions s’atura en plans mitjos per mostrar el rostre d’abatiment d’Antonio o la mirada de tendresa que li dedica el seu fill cap al final.

Els angles de càmera que s’utilitzen estan en funció d’allò que el director vol transmetre. No hi ha plans extrems ni gaires angles picats, sinó que la càmera es col.loca al mateix nivell de l’objecte filmat. Es mou lentament, sense fer-se notar, seguint els personatges. Aquesta regla general té algunes excepcions puntuals com, per exemple, l’angle picat que ens mostra tot un carrer i la multitud entre la qual es perd el lladre de la bicicleta, davant de la impotència del protagonista.

Hi ha un conjunt de plans amb una significació molt especial, els del petit Bruno mirant cap amunt al seu pare. Com si aprengués d’ell la duresa de la vida, el com enfrontar-se a les situacions i el com i perquè un home honrat es pot convertir en un lladre.

L’últim pla és una presa des de darrera de pare i fill, com una retirada d’una lluita en la que han estat vençuts. Bruno, culminant el procés que l’ha fet descobrir el seu pare, li agafa la mà en senyal de suport. Perè els dos es perden camí de la ciutat en un final que deixa obertes moltes incerteses. No sabem si algun dia trobaran la bicicleta, ni què faran ara que Antonio segurament es tornarà a quedar sense feina. Però per al propòsit del film no importa gaire perquè tal com deien els postulats neorrealistes esmentats abans, no importa tant l’individu com la col.lectivitat; la història d’Antonio ha estat una excusa per assistir a una pintura de tota una societat, en la qual segurament el cas d’Antonio només és un més de tants altres.

 

La Música

 

És un dels pocs ‘afegits’ que es permet De Sica, sobretot a la primera part de la pel.lícula. Però en tot cas les partitures ajuden a reafirmar el significat de les imatges. En les llargues escenes sense diàleg, la música ajuda a expressar el què senten els personatges, des de l’alegria i esperança quan Antonio porta a Maria en la bicicleta després d’haver-la recuperada i saber que podrà treballar, fins a la desesperació d’Antonio quan creu que és el seu fill el que s’ha ofegat al riu, o la impotència quan recorre la ciutat i no és capaç de trobar el lladre.

 

[enrere]  [segueix]