Mania (Marta García Quiñones i Daniel Ranz): La nostra primera pregunta té a veure amb el títol del seu últim llibre: The language of new media ('El llenguatge dels nous media'). Creu que hi ha un sol llenguatge?

Lev Manovich: No, no crec pas que hi hagi un sol llenguatge. Utilitzo la paraula llenguatge senzillament per a referir-me a tècniques o estratègies o convencions. No vaig voler titular el llibre Estètica dels nous media perquè per al públic en general estètica significa 'bell i no bell' i no estic interessat en això. Vaig decidir no utilitzar la paraula poètica, perquè poètica té certes reminiscències estructuralistes i és una paraula massa especialitzada. Vaig pensar que hi ha molts llibres titulats El llenguatge de tal, com El llenguatge de la novel·la.

M.: És un títol de manual.

L. M.: Sí, és un títol de manual... És gairebé com un llibre de text. Un parell de persones em van suggerir que l'anomenés The language(s) of new media.

M.: Peter Greenaway, en una entrevista que ens va concedir, deia que tot llenguatge artístic té tres períodes: l'aparició, la consolidació i finalment el declivi. En el cas del cinema, ell posava com a emblemes de cada un Eisenstein, Welles i Godard.^[1] Com situaria el seu llibre en aquest esquema pel que fa als nous media?

L. M.:És cert, a la dècada dels anys deu i els anys vint es crea el llenguatge cinematogràfic clàssic, i després en els anys seixanta se'n van començar a repensar els fonaments... Respecte a la seva pregunta, diguem que em veig a mi mateix com algú que tracta d'escriure una teoria del cinema l'any 1900, perquè hauria estat fantàstic que algú hagués fet una cosa així. El meu llibre és una antologia del llenguatge dels nous media tal com el trobem als noranta, i també és un intent de comprensió teorètica. D'altra banda i al mateix temps, miro d'esbossar algunes vastes trajectòries històriques que han funcionat durant molts segles i que crec que continuaran funcionant. Intueixo que, ara que el llibre està acabat -el vaig escriure fa dos anys- pot ser que hagi reflectit aspectes que ja no són vigents; tanmateix, és interessant veure que la majoria de qüestions de què parlo, la majoria de les convencions, dels elements, no han canviat. Sembla com si el llenguatge dels nous media s'hagués consolidat o codificat molt de pressa. El disseny de pàgines web, per exemple, en cinc anys s'ha convertit en un llenguatge molt ben codificat. D'una banda, sembla com si aquest llenguatge ja estigués molt codificat, però, de l'altra, no crec que ja hagi estat desenvolupada una estètica veritable i única dels nous media. De fet, molt del que hem pogut veure als noranta no ha estat més que una espècie de recreació d'antigues formes, però amb un format digital. És difícil d'establir aquestes analogies, però es podria dir que som on era el cinema el 1905: ja hi havia cert llenguatge, però uns quants anys després va aparèixer una cosa diferent. Sens dubte encara som al començament.

M.: En aquest sentit, el seu llibre té una naturalesa paradoxal: vol parlar del llenguatge establert i som al començament. És com si profetitzés...

L. M.:Sí, sí... Situo els nous media dins un marc històric, perquè aquesta és l'única manera de saber què tenen de vell i de nou. En el llibre faig dues coses: d'una banda, parlo de com van ser desenvolupats CD-ROM, pàgines web i entorns virtuals als vuitanta i noranta, i dels elements que hi podem trobar que pertanyen al cinema, al teatre o al llibre; però, de l'altra, també parlo dels elements que genuïnament pertanyen als ordinadors, com la variabilitat. Generalment, aquests últims no es poden veure en els productes acabats. És el que defenso en el meu article "L'avantguarda com a programari", en el qual suggereixo que potser la veritable avantguarda artística és el programari mateix. Perquè, de fet, és allà (en els navegadors, en els llenguatges) on es poden veure nous principis treballant. Els productes finals culturals són massa conservadors.

M.: Parla de "llenguatge cinemàtic" i d'estructures cinematogràfiques presents als media digitals. Però, què passa amb el text? Al començament semblava que seria el gran protagonista.

L. M.:Podríem reflexionar sobre això des d'un alt nivell teòric... Però també ens ho podem plantejar des d'un punt de vista econòmic i material (la manera com estan dissenyats els ordinadors). Si pensem en les primeres interfícies, veiem que eren com màquines d'escriure: no podies treballar amb imatges ni amb imatge en moviment, perquè els monitors no tenien prou resolució ni les màquines prou memòria ni capacitat. Evidentment als vuitanta els processadors de text eren l'ús principal dels ordinadors, per això al començament hi va haver tot aquell moviment sobre l'hipertext i això era sobre el que es reflexionava. Als noranta hem tingut certa "convergència" -cultural, però també econòmica- de les indústries del cinema, la televisió i els ordinadors. El millor referent per a veure-ho són els videojocs, ja que es van tornar molt més cinemàtics i es van convertir en veritables pel·lícules interactives. Això va succeir, entre altres raons, perquè la veritable indústria de l'entreteniment -que és una gran part de la cultura de masses, almenys als EUA- és el cinema i la televisió, no els llibres, encara que es continuïn venent molts llibres.

M.: Sembla que només es "venen".

L. M.: M'interessa molt el que s'anomena gràfics mòbils. De fet, crec que hi ha un renaixement del text. Tenim un munt de text a la televisió, títols al cinema, trobem text a les pàgines web, però es tracta de text en moviment, text animat. Quan va aparèixer la fotografia, va significar la fi de la funció de la pintura com a representadora de la realitat; aleshores els pintors es van haver d'inventar el que havien de fer.

M.: Van haver d'abstreure la pintura...

L. M.: Sí. Crec que ara passa una cosa semblant. Conscientment o inconscientment els realitzadors de cinema, els productors de televisió, els editors, els arquitectes, els dissenyadors d'interiors d'espais públics han de comprendre que competeixen amb Internet i amb la cultura de la pantalla. Per això, en els últims anys, hi ha tota aquesta moda de disseny de llibres com a llibres-objecte: dissenys molt bonics, llibres amb imatges, textos dissenyats d'una manera molt interessant... És en aquest sentit que dic que hi ha un "renaixement del text". El text és molt viu, però no en un sentit tradicional. Al contrari, els llibres electrònics són molt més tradicionals -molt més que, per exemple, un llibre de Rem Koolhaas. Aquest és un efecte molt interessant que té a veure amb els ordinadors. Diferents àmbits de la cultura competeixen entre si. Tothom sent aquesta pressió dels ordinadors per innovar.

Per resumir: hi ha hagut desenvolupaments molt interessants en el disseny de llibres i la textualitat, mentre que, pel que fa als ordinadors, aquest camp és més aviat tradicional. Com a conseqüència, alguns llocs web de publicacions -com, per exemple, el New York Times- són molt conservadors.

En un sentit, són més conservadors del que es podria esperar. Almenys això vaig pensar en acabar el llibre. El llibre tracta dels nous media per se: llocs web, CD-ROM, multimèdia, imatges digitals, cinema digital... Però arribat a aquest punt, ara m'interessa molt més l'ampli efecte dels ordinadors en la cultura. Potser algú està fent alguna cosa en música o en arquitectura, i potser aquesta persona no utilitza ordinadors, però aquesta persona viu en un món informatitzat. Com reacciona aquesta persona a la cultura de la pantalla i als nous modes de percepció i cognició? Això és una mica l'exposició de San Francisco,^[2] perquè miren de barrejar tasques fetes amb ordinadors, però també reflecteixen la cultura informatitzada, que no empra necessàriament ordinadors.

M.: Continuant en aquesta direcció tenim, d'una banda, un gran moviment en el món de la informàtica per a produir la perfecció tècnica en el tractament de la imatge, la perspectiva, la resolució, el moviment de càmera, i a més ha nascut el cinema digital. De l'altra, tenim Dogma, que persegueix un acostament més natural al cinema i rebutja el que considera un ús excessiu de la tècnica en les seves produccions, com els efectes especials, la il·luminació artificial, etc.

L. M.: D'una banda hi ha Hollywood, que s'ha centrat cada vegada més en els efectes especials i l'espectacle. De l'altra, trobem la contrapartida de Dogma i la televisió, que centren l'atenció en l'aspecte més realista. Considero que és una reacció als efectes especials i a l'artifici. Històricament parlant, resulta interessant veure que als anys seixanta ja hi va haver una reacció així: el cinema es va interessar cada vegada més pels efectes especials i aleshores va néixer el cinéma verité, que tractava d'establir un nou realisme. Avui en dia, Hollywood reacciona davant d'Internet oferint un superespectacle, aleshores la televisió i Dogma reaccionen reivindicant un nou realisme. Aquestes connexions subestructurals són molt interessants.

M.: Troba que el debat de la facilitat d'ús^[3] pot aportar alguna cosa interessant?

L. M.: No m'agraden els defensors de la facilitat d'ús, perquè crec que no tenen cap criteri estètic i proposen una cosa que resulta extremadament avorrida. En les aplicacions Flash hi intervenen molts elements. Crec que són persones que parlen d'un nou tipus de disseny. Parlen de disseny interactiu i disseny basat en el temps. El moviment s'utilitza per a cridar l'atenció de la gent al llarg del temps, i amb això mira de crear certa identitat. No és decoració i prou.

Crec que per bé o per mal hi ha una cosa que hem d'acceptar, i és que Internet està canviant. Potser perquè fa cinc anys era possible parlar d'un sol Internet. No crec pas que hi hagi un sol Internet. Internet no és un sol media, potser és una dotzena de media que empren la mateixa plataforma tècnica. Però cada un dels media per separat utilitza convencions molt diferents, tenen estils diferents. Per exemple, el correu electrònic és un media antic, els xats són un media antic... Un cercador, per exemple, no utilitza Flash, ja que el que preval és la informació. En canvi hi ha altres llocs que contenen més oci o cultura, que cada vegada s'assemblen més a pel·lícules de televisió. Són més cinètics i visuals. T'atrapen més. Per això dic que Internet reuneix una dotzena de media. Per què hauria d'anar tothom en la mateixa direcció? També m'agrada dir que aquesta qüestió es relaciona amb una altra, que és una oposició entre dos conceptes que em resulten molt útils per a pensar els nous media: l'oposició entre ficció -en el sentit de ficció artística, com pel·lícules, novel·les i ficció- i informació. Amb freqüència utilitzem els nous media i els ordinadors bàsicament com a eines d'informació, meres eines funcionals. Tanmateix, també les podem utilitzar per a crear algun tipus de fantasia o ficció. I és molt interessant veure com aquestes dues funcions lluiten entre si. Algunes persones exigeixen més informació i d'altres també demanen ficció. La meva posició crec que està entre les dues, crec que s'han de combinar. Vivim en una societat informativa, ens passem el dia contestant correus i consultant informació, i potser voldríem afegir-hi una mica de ficció i plaer, i potser també un element de sorpresa.

M.: Aquest seria el concepte d'Info-Aesthetics, el seu pròxim llibre?

L. M.: Exacte. Per a mi el lleure és interessant. Partim d'una cosa que és pura informació i que es converteix en una cosa diferent...

M.: Sí, es crea certa confusió.

L. M.: Potser té a veure amb la fi de la distinció entre feina i lleure. Quan sóc davant l'ordinador treballo gairebé tota l'estona, però no sols treballo: m'aturo una estona i jugo, torno a treballar, després me'n vaig al cine. Es tracta de confondre lleure i feina, per a fer-ho més lúdic i no tan funcional. Està bé confondre'ls de tant en tant especialment quan véns d'un país com Espanya, que no és com els EUA, vostès tenen migdiada.

M.: No, ja no tenim migdiada.

L. M.: Bé, potser ja no tenen migdiada, però vaig ser a Itàlia i allà sí que en tenen. El que vull dir és que la gent treballa i es diverteix, no és com als EUA, on tot és feina, feina i feina. Bé, tenim una feina flexible: pots anar a treballar amb sabatilles esportives o sortir de la feina per a anar a una festa i després tornar a treballar.

M.: Generalment una feina flexible significa més feina.

L. M.: Sí, com que treballo tot el dia intento obtenir-ne plaer.

M.: Què opina de les utopies polítiques relacionades amb Internet, de la idea que Internet desenvoluparà una comunitat lliure i contribuirà al fet que la gent treballi junta i estigui connectada? Per exemple, en alguns països de l'Est potser Internet ha substituït les utopies comunistes.

L. M.: Crec que el gran ús d'Internet en aquests països es deu a una cerca d'oposició. Els governs postcomunistes no eren autoritaris, sinó molt tancats, no donaven accés als diaris, no podies fer ràdio. La gent va començar a utilitzar Internet per a escoltar la ràdio a través de la Xarxa. I ja que Internet era un media nou, els governs van ser molt lents a reaccionar. Als EUA avui en dia pots publicar un diari comunista, però ningú no el llegiria. Es tracta d'una manera diferent de control, més eficient, fins i tot. És control mitjançant una explosió d'excés d'informació.

Al segle XX hi ha hagut dues maneres diferents de control social: l'infocontrol dels països comunistes, basat principalment en la censura (només hi ha un missatge, el missatge oficial), i el que s'ha desenvolupat en els últims temps als països capitalistes, on hi ha tants missatges que perds el missatge.

M.: El Banc Mundial va cancel·lar una reunió que s'havia de celebrar a Barcelona i la va traslladar a una xarxa telemàtica privada, ja que aquest mitjà semblava més controlable... Els manifestants no podien fer res contra la trobada.^[4]

L. M.: Bé, al món hi ha xarxes públiques i privades. Els bancs en tenen. D'una banda, tens tot un entramat públic, però les institucions privades també tenen un entramat propi; per a bé o per a mal així és com funciona. Altra vegada això depèn de l'ordre econòmic, ja que als EUA l'accés a les xarxes ha estat sempre gratuït o pràcticament gratuït, mentre que a Europa es paga per minut de connexió. Aquest fet ha estat últimament d'una importància extrema. En certa manera penso que a Europa Internet continua essent una novetat, és una cosa especial, mentre que als EUA és com el telèfon, ni el notes. I aquest fet ha permès el desenvolupament de l'art en xarxa. Una de les raons per les quals s'ha desenvolupat tant a Europa és que als noranta l'accés a la xarxa era car, i per a tenir-hi accés havies de pertànyer a una institució. Així, els artistes es van adonar de com era d'important i d'especial crear art per a aquest media nou. Als EUA, en canvi, Internet es va desenvolupar tan de pressa i era tan barat que ningú no s'hi va fixar; era com un telèfon, i per què havies de fer art per a un telèfon? Crec que va succeir el mateix als anys vint, el meu període preferit. Aleshores molts artistes, dissenyadors i arquitectes van mirar cap a Amèrica a la recerca d'un nou model estètic. En aquella època allà ja hi havia gratacels, cotxes i ascensors, mentre que Europa era molt pobra després de la guerra. Resulta molt interessant veure que, com de costum, ningú no parava atenció a aquest nou model estètic. Llavors els europeus van desenvolupar la Bauhaus i Amèrica va dir: "Caram! Hi ha tota una estètica nova", la mateixa que ja tenien. El mateix ha succeït amb l'art en xarxa: Internet es va desenvolupar als Estats Units, i ningú no hi va fer atenció, mentre que a Europa la gent començava a fer art en xarxa. Ara, entorn de l'any 2001, els comissaris americans i les seves revistes comencen a dir: "Art en xarxa, art en xarxa, a Europa hi ha art en xarxa". La història es repeteix.

M.: En el seu llibre sovint utilitza la paraula objecte per a referir-se a coses molt diferents, i la utilitza, per exemple, en lloc d'obra d'art. L'ús que en fa no es correspon amb el terme rus veix. Està relacionada amb algun ús metafísic?

L. M.: Bé, l'ús del terme objecte s'emmarca en una estratègia més àmplia amb la qual experimento en el llibre: miro de veure en quina mesura es pot utilitzar un llenguatge informàtic com a llenguatge cultural. Quan dic objecte estic utilitzant una paraula del món de la informàtica mitjançant la qual ens podem referir tant a un programa, com a una dada, com a un objecte de la vida quotidiana. El seu sentit per a mi és el d'"objecte de programari".^[5]

M.: És clar, però no es pot obviar el fet que és una paraula amb molta història en la metafísica clàssica.

L. M.: Bé, no ho havia pensat, i potser seria interessant fer-ho.

M.: Amb la nostra pregunta volíem saber si creu que necessitem una nova metafísica per a poder tractar aquestes noves entitats; una metafísica que potser parlés del codi binari, els bytes i la memòria RAM.

L. M.: Trobo que quan més m'acosto a parlar d'una cosa així al llibre és quan dic que els ordinadors representen el món a la seva manera. Per exemple, quan un programador ha d'escriure un programa, ha de dividir cada problema en parts i després ha d'organitzar les dades en un algorisme^[6] Aquesta és una manera molt particular de pensar el món.

M.: També és una altra manera de veure la feina, el programari mai no està acabat del tot.

L. M.: Hi ha un aspecte dels media que m'interessa molt: la variabilitat, que està relacionada amb el fet que el programari mai no estigui acabat. També m'interessa com això està connectat amb certs tipus de canvi en l'economia productiva. Amb les xarxes de treball basades en els ordinadors, cada vegada es modifiquen els productes més ràpidament, hi ha versions noves cada dia. El model d'unes sabates es pot modificar molt de pressa perquè la seva producció també es basa en els ordinadors. Tot s'actualitza constantment.

És interessant perquè no és només una qüestió dels nous media. Tenim els media, tenim el programari, però també tenim el món dels objectes. I tot està fet amb programari. El programari també és darrere del món sòlid en què vivim.

M.: En el seu treball sorprèn l'ús d'alguns termes marxistes, com ara materialisme digital.

L. M.: Sí. Utilitzo materialisme digital en un sentit irònic, perquè vaig créixer a Rússia, i allà l'únic tipus de filosofia que em van ensenyar va ser el materialisme dialèctic, l'abreviatura del qual és diamat. Així que quan vaig començar a treballar sobre els nous media vaig pensar que utilitzaria la mateixa abreviatura, però per a referir-me a digital materialism. Però no solament es tracta d'un acudit, també ofereix una descripció de la meva perspectiva o de la meva metodologia, que consisteix a fer molta atenció al maquinari i al programari, però també a com s'utilitza aquest maquinari i aquest programari, a les condicions de producció, a com treballen els dissenyadors, etc. Amb això m'enfronto a la crítica cultural més tradicional, com la crítica cinematogràfica o literària en què només es miren els textos acabats i s'analitzen aquests textos (a tot estirar de vegades es presta certa atenció als lectors), però no es tracten el moment de producció ni les estructures materials. Abans de l'estructuralisme es prestava molta atenció a l'autor: les intencions de l'autor, la psicologia de l'autor. Però als seixanta hi va haver un canvi i es començà a estudiar el text: les estructures del text, el text com a sistema... Quin ha de ser el pròxim pas? Penso que, en la nostra cultura tecnològica, entre l'autor i el text hi ha el programari. I també entre el text i el lector o usuari hi ha de nou el programari. Per tant, miro d'elucidar, d'una banda, el paper del programari en la formació del tipus de textos que es produeixen, i de l'altra, de les experiències dels lectors o usuaris dels textos o els media. Ja que la creació d'un, o la seva percepció, no sols està condicionada, sinó recondicionada per aquestes interfícies tecnològiques.