No hi ha dubte que Cementiri de Sinera de Salvador Espriu, poema unitari dividit en trenta peces individuals, és intens, latent i vibrant, i constitueix una de les composicions més líricament especulatives del vers català contemporani. Sensible a la complexitat expressiva característica de l’escriptor sinerenc, Maria Àngels Anglada al·ludí amb encert a "la possibilitat de veure les coses des de dos aspectes diferents" en el sentit de l’apreciació dels "dissoi logoi dels presocràtics, els mots o les narracions dobles".(1) En el cas de Cementiri de Sinera, això no obstant, hauríem d’anar més lluny. En aquest poemari l’ambigüitat, la paradoxa i la contradicció s’ajunten per ressaltar la polivalència de l’argument que, en combinació amb l’acurat refinament estètic de la poesia, atorguen a la col·lecció la categoria d’una de les creacions més impressionants de la lírica catalana.

      Respecte a això, el XXV és el fragment que més ha despertat l’atenció de la crítica. A part de ser la peça més extensa —d’una llargària insòlita d’uns 21 versos!—, és molt fàcil de comprovar que destaca, així mateix, per exercir una funció pivotal en la comunicació del tema central. Fet i fet, arriba a constituir un moment líric de reflexió sobre els motius clau del conjunt, tot anticipant l’especulació filsòfica i, a l’ensems, estètica de la conclusió de l’obra.

Tot i amb això, a primer cop d’ull el plantejament bàsic d’aquesta cançó sembla ser prou senzill. Indefens en la seva impotència, el poeta lamenta amb enyorança l’anihilació de la pau i la solidesa de la seva vida personal i comunal que significà el resultat cataclísmic de la Guerra d’Espanya. Les dues primeres estrofes evoquen líricament la intimitat d’aquest món perdut amb el sentiment de la nostàlgia recalcat per la cadència rítmica, producte de l’anàfora i l’encavalcament. Evidentment, l’experiència ultrapassa el marc personal per copsar una rellevància del tot col·lectiva i l’activitat reglamentada de la vida a la vora del mar esdevé la representació del sistema estable d’un país determinat. En la quarta estrofa, però, la narració canvia radicalment de rumb. La vaguetat enyoradissa de l’imperfecte dóna lloc a l’exactitud del present en l’austera articulació de l’anorreament que amenaça l’escriptor i, per extensió, el seu poble. La plena autonomia que caracteritzava la prèvia existència ha desaparegut tal com queda palès en el canvi de modalitat verbal (subjecte/objecte) experimentat pel protagonista que denota una mancança de control i s’evidencia, així mateix, en la vacil·lació dubtosa de la interrogació. Fet i fet, el dinamisme o l’agència ara correspon als elements exteriors o ambientals —pluja, roques negres, nit— que imposen un règim de terror, i el poema acaba amb la reiteració enyoradissa del planyiment pel paradís perdut accentuat, una vegada més, per la cadència rítmica.

      No cal dir que aquest acostament elemental invita a una lectura del tot històrica. La contextualització de l’artefacte als primers anys quaranta ens inclinaria a classificar-lo —sobretot per les qüestions d’autonomia personal i col·lectiva— com a elegia de la integritat geopolítica de la Catalunya de la preguerra: un plant per la destrucció de la pàtria que acompanyà la victòria franquista.

      Tot i respectant la validesa d’aquesta interpretació, no costaria gens apreciar que la intensitat lírica i la sofisticació temàtica eleven l’experiència del marc anecdòtic per afegir-hi una dimensió especulativa, anàvem a dir, més essencialment política. I no ens referim aquí al sentit restrictiu de la protesta immediata que arribà a anomenar-se "poesia social" o "poesia cívica", que es limita només a unes circumstàncies ben determinades.(2) La intenció política és més subtil i calculada i es revela, més aviat, en el camp de la possibilitat que ofereix la tradició literària de la creació o el foment d’una consciència nacional.

      Fet i fet, el primer indici que la rellevància del poema pertany més concretament al món de les lletres que no pas a la realitat circumdant es fa notar amb la referència al "repòs i ordre" de la seva petita pàtria. De fet, seria enterament erroni qualificar d’aquesta manera els anys de la infància i la joventut del poeta. Caldria pensar només en el trienni del pistolerisme, la repressió de la dictadura de Primo i la incertesa i la violència de la Segona República per assegurar-se que una etiqueta més apropiada seria precisament "agitació i desordre"!(3)

      L’idil·li que Espriu pretén evocar, doncs, té molt poc a veure amb l’actualitat circumdant i pertany més aviat al reialme dels tòpics literaris: el locus amoenus del jardí de les delícies, l’Edèn o el Tagus de Garcilaso. I la seva desaparició correspon al lloc comú del paradís perdut, tema que ha inspirat innombrables assaigs en vers. Això no obstant, és precisament amb l’apreciació d’aquesta dimensió al·lusiva que hom comença a sensibilitzar-se a l’orientació de la meditació espriuana i de la manipulació refinada de qüestions de l’herència cultural i de la identitat col·lectiva, tan mal·leables i emotives en el camp etnològic de la defensa de la consciència nacional. Per tant, no ens hauria d’estranyar el recurs per part del sinerenc a un lloc comú literari tan evocadorament latent en aquest precís context. Ens referim, és clar, al tema d’Ulisses, que Espriu ens fa recordar aquí amb l’al·lusió al comandant d’embarcació, presoner del cant seductor de les sirenes, sensible al perill imminent de naufragar sobre les roques.(4)

      El paral·lelisme entre la situació d’Ulisses en el moment del seu retorn a Ítaca i la condició del protagonista de Cementiri és fulminant. L’heroi mític es troba abandonat després del naufragi que ocasionà la mort dels seus companys. Desconegut, amb la seva disfressa de captaire, passeja per les estances del seu palau a la vora del mar demanant almoina. D’una forma semblant, el jo líric espriuà, figura del tot solitari (X), ens explica que "Pels portals de Sinera / passo captant engrunes / de vells records" (IV). Així mateix, el trobem caminant "estances de la casa perduda" (XXIII) i "per buides estances de Sinera" (XXIV). Més important és la coincidència pel que fa a la caracterització. En el XXII el protagonista es descriu de "subtil, pietosíssim, / resignat sota dogmes" i gaudeix d’una condició religiosa d’"ordenador de regles de xiprers" (X) i de "beneït" (XIX): i aquestes són precisament les qualitats associades amb l’heroi epònim de l’Odissea. Devot en el seus sacrificis —el seu epítet és "premiat" o "favorit dels déus"— i l’encarnació de la pietat, Ulisses accepta amb conformitat els dictats dels sobrenaturals. Més encara: la seva virtut més avaluada fou exactament l’astúcia que li havia d’assegurar el triomf final. Corresponentment, Espriu, que s’autodefineix aquí dalt de "subtil", demostra la mateixa agilitat intel·lectual en la formulació de la seva visió poètica que passa a comunicar amb un enginy estilístic digne de la complexitat del conceptualisme.

      Caldria indicar, així mateix, la tècnica de la mitificació de Sinera del tot consistent amb els designis de la convenció hel·lènica. I no és senzillament la referència més o menys explícita a determinats personatges —Ulisses, Caront (XVII), Apol·lo (I), Poseidó (XIX)— sinó l’elaboració d’una realitat poètica en tota la col·lecció mitjançant l’al·legoria, l’antropomorfisme i la metàfora que permet la participació activa d’elements de totes les esferes imaginables: natural, sobrenatural, tel·lúrica, còsmica, metereològica, etc., tal com veiem en el X.

      Aquest poema ens forneix també una altra característica fonamental en la convenció mitològica: és a dir, l’atemporalitat. L’exactitud cronomètrica fou anatema per a la tradició hel·lènica que cercava de donar la impressió d’una estasi original, cristal·litzada pel recurs a la metamorfosi: volem dir, és clar, que les coses no passen sinó que canvien senzillament de forma. Al llarg d’aquest poemari, per tant, Espriu aconsegueix imbuir la impressió d’una immobilitat temporal que contradiu totalment el lament del temps perdut que, en un principi, semblava definir el llibre. I això és important pel que fa a les implicacions polítiques de la seva manipulació del mite d’Ulisses. Conscients de la popularitat contemporània d’aquest lloc comú, oferim tot seguit un breu resum dels motius de l’atractiu d’aquest tema per a les cultures "minoritàries" en situacions conflictives.

      L’Odissea emana històricament d’un món en plena transició o d’un sistema en vies de renaixement. La visió de la societat que ens privilegia és del tot diferent de l’antic ordre micènic on, segons les paraules de Peter Jones:

No cal dir que el paral·lel entre l’emergència d’una sensibilitat comunal postmicènica i l’erupció de la consciència nacional a Irlanda i Catalunya en l’època moderna és contundent; i sobretot pel que fa a la lluita que comparteixen en contra d’un sistema imperial en plena decadència. És intrigant comprovar, així mateix, que el lèxic espriuà sembla accentuar-ne la coincidència: temple ("Assaig de càntic...", "culte antic"); identificació col·lectiva ("somni, sentit"); polis ("petita pàtria"); democràcia, estructura civil ("repòs i ordre").

      A més a més, no deixa de ser significatiu en aquest context que l’Odissea no sigui pas exclusivament la narració d’una sèrie d’aventures o de les experiències d’un heroi mític. Homer dedica a aquest tema cinc capítols només dels vint-i-quatre que formen el llibre. La immensa majoria de l’obra tracta de la recuperació de l’autoritat legal, perduda amb l’absència distesa del rei legítim i amenaçada per la invasió de forasters, pretendents a la mà de la reina indefensa. La missió de la família reial —pare, fill i mare— és precisament de superar les circumstàncies adverses, cosa que no serà gens fàcil, i restaurar el procediment reglamentari de governació i llinatge: és a dir, la reinstitució de l’autoritat autòctona. Una volta més, es torna a fer palesa la rellevància de l’argument en la situació política de la Irlanda i la Catalunya de l’època moderna, i no sembla necessari cap comentari explicatiu.

      Fet i fet, aquesta és la raó d’ésser de l’odissea que és Cementeri de Sinera. Espriu ha de lluitar contra el desastre de l’anihilació nacional imposant, en la seva resistència a ultrança, una visió reglamentada, en mig del desordre, que protegirà el patrimoni cultural i anticiparà el recobrament de l’autoritat legítima: una reflexió en miniatura de la labor d’Ulisses. Per tant, la comparació entre el protagonista espriuà i l’heroi mític pot apreciar-se millor. Als dos, se’ls presenta un panorama desastrós de "basarda, nit fosca" i el perill de les "roques negres".(6) Les estances de la "casa perduda" són les mateixes que el palau d’Ítaca on camina el captaire Ulisses, privat de l’autoritat que li era deguda.

      La polivalència del mot "casa", però, ens torna a subratllar la sofisticació espriuana. Tot i representar Catalunya d’una forma sinecdòquica, la paraula també evoca —en el sentit d’una casa reial— qüestions d’herència, legitimitat i llinatge que són fonamentals a l’argument. I en aquest context podem sensibilitzar-nos a l’ambigüitat paradoxal d’un altre motiu clau, el cementiri. Per a alguns comentaristes aquest constitueix l’emblema de l’estancament vital: l’ensopiment estantís que fou el corol·lari de la destrucció nacional causada per la victòria de les forces franquistes.(7) Evidentment, la rellevància de l’anorreament de l’esperit col·lectiu en la dura postguerra és innegable. Tot i amb això, no deixa de fer-se notar la mateixa latència expressiva i, paradoxalment, la necròpoli sinerenca adquireix un valor simbòlic netament positiu, que arriba a constituir el reposador de la tradició i de l’herència: un mausoleu, si es vol, que conserva la identitat cultural del poble.(8)

      L’encert líric d’aquesta paradoxa es palesa en els cinc darrers poemes de la col·lecció que, tractant de l’abandó per part del protagonista de la seva casa i la seva entrada definitiva al cementiri, formen una unitat homogènica. A nivell personal, és clar, implica la desesperació final de la mort, i així ho veiem en el XXVI.

      Enmig del desastre, l’esforç d’imposar un ordre que mantingui intacta l’herència col·lectiva ha estat superior a les forces del poeta que es resigna ara a l’única opció que li queda, la mort. Tot i això, la desfeta no resulta ésser absoluta. Ens ho sembla confirmar la fermesa recobrada en el XXVII, a pesar de la fi imaginada del protagonista.

      La permanència de la consciència nacional, "somni, sentit", es reafirma en tota la plenitud amb una definició precisa "concretes barques" i una exactitud geogràfica "entre vells límits". La potencialitat idiomàtica "paraula que puc dir-me encara" reitera el lligam que vincula el poeta amb la seva col·lectivitat històrica i, a l’ensems, futura. La frase "no lluito / contra l’esforç de viure / no sabent com" cristal·litza en la seva intensitat ambígua la paradoxa, anihilació/continuïtat, central en la visió espriuana. D’una banda pot significar l’abandó de la lluita per incapacitat (no sap com) o, contràriament, la voluntat de persistir-hi, conscient de la seva habilitat (sense saber com). Més encara: dins el seu cementiri, i malgrat la seva anticipada mort individual, l’escriptor ha passat a formar part de la tradició que tant cercava de conservar i que es veu protegida en el seu mausoleu.

      Tot i apreciar la polivalència expressiva de l’estil, és crucial ressaltar també la importància de la qüestió de l’herència cultural en el context de la formulació de la identitat ètnica. Joyce i Espriu no deixaven de reafirmar, amb la seva dependència dels clàssics acompanyada d’una forta presència judaica, la subscripció del seu poble al que Maria Josep Pijoan anomenà el "continuum cultural mediterrani" (llegiu-hi occidental). I aquest dos escriptors s’afanyaren, així mateix, a ressaltar aquest fenomen d’una forma més universal per mitjà del recurs als plantejaments bàsics de la psicoanàlisi.

      Segons la versió que ens ofereix Freud, hom considera la figura del pare com a factor civilitzant: la representació de l’autoritat.(9) I aquesta força simbòlica es veu comunicada per la càrrega anàloga de l’ordre lingüístic cristal·litzada, per a Lacan, pel seu nom: "C’est dans le Nom-du-Père qu’il nou faut reconnaître le suport de la fonction symbolique qui, depuis l’orée des temps historiques, identifie sa personne à la figure de la loi." D’aquesta manera, és el pare simbòlic o, en paraules del teòric, "celui qui est capable de dire ‘je suis qui je suis’", que arriba a ser per a la psique humana el centre o el pivot que defineix, anomena i dóna significança a la constel·lació de personatges que l’envolten.(10)

      No cal dir que en aquest context al·lusiu l’atorgament dels noms és fonamental per a la transferència del patrimoni simbòlic, l’heretament del que Lacan anomenà "la dette culturelle".(11) Significativament, quan hi ha confusió o malentesos respecte al reconeixement de la identitat solen produir-se cataclismes apocalíptics, tal com veiem en la família arquetípica d’Èdip, i, si més no, complicacions laborioses, com en el cas bíblic d’Esaú i Jacob, en la transmissió de l’autoritat paterna. Per tant, en aquestes obres que tracten de la usurpació de l’autoritat simbòlica del pare no deixa d’ésser interessant que el tema de l’anonimat constutueixi una peça clau.

      La disrupció de l’ordre establert en la casa d’Ulisses, produïda per l’amenaça a l’autoritat generacional durant l’absència del rei, queda expressada anàlogament per l’obscuriment de la seva identitat. Exiliat de la seva pàtria i presoner de Calipso durant set anys, la personalitat del protagonista és amagada (l’arrel del nom Calipso) i ell es veu obligat a viure aïllat del món humà. En l’episodi del Cíclop, l’alliberament de l’heroi i els seus companys depén estratègicament de la pèrdua de la seva denominació; Ulisses es veu forçat d’anomenar-se "Ningú". Finalment, en el seu retorn a Ítaca, l’heroi va disfressat de captaire i passa desconegut pel palau. Fet i fet, és només amb la reafirmació de la seva identitat, primer amb els feacis i després amb la seva família davant els pretendents, que quedarà restaurada la legitimitat de l’ordre governamental i patrimonial.

      No ens hauria de sorprendre, doncs, que aquest tema sigui central en l’Ulysses de Joyce. Amb l’astúcia característica del seu antecessor, Bloom, irlandès i jueu, evita amb enginy les interrogacions amenaçadores dels seus coetanis sobre la seva ascendència i la seva afiliació políticocultural. Només se sent capaç de revelar la seva vertadera identitat quan reconeix Stephen, el seu fill espiritual; i, donant per acabada la seva odissea per Dublín, els dos tornen a casa a debatre, significativament, qüestions d’etnicitat i de l’herència patrimonial. En Cementiri de Sinera trobem la mateixa especulació temàtica, comunicada amb l’ambigüitat i la polivalència que tipifiquen la versió irlandesa. El III ens en facilita el primer exemple d’una manera netament negativa.

      El que es fa notar en la primera frase és la mancança total de senyes d’identitat, especialment "nom" i "símbol". La segona frase ressalta la inestabilitat i el desarrelament amb referència a l’acció d’espargiment del vent, imatge associada freqüentment amb la destrucció i l’oblivió, i el mot "cendra", amb les connotacions de desaparença i de mort. No cal dir que la inconclusió exhortativa del subjunctiu, d’intenció imprecisa, amb la incoherència de l’acumulació polisindètica d’elements recalquen l’efecte global d’inseguritat i d’insolidesa.

      La frase final, amb un mínim de cogència sintàctica, ens deixa intuir la intenció autorial. En el seu escrutini del passat —"els anys i el pas"—, el poeta s’adona de la imminència de la mort a nivell personal i nacional: de la "pàtria que mor amb mi". I fóra apropiat en aquest sentit reconèixer l’encert connotatiu del lèxic en la comunicació del flux temporal: "claror d’abril", evocant nocions de l’inici vital al començament de la frase amb la resposta antonímica de "lents crepuscles" al final.

      Tot i amb això, aquesta especulació resulta una mica anòmala. Seria completament convencional que l’autor, sensible al pas dels anys, tingués el pressentiment de la seva pròpia mort. No és gens comú, tanmateix, que intueixi la fi de la seva nació. La juxtaposició estructural de la peça, això no obstant, ens sembla explicar l’enigma. La raó de la desaparició col·lectiva sembla radicar en el concepte expressat en les dues frases anteriors: és a dir, la manca absoluta d’un nom, d’una identitat ordenada, que des de la perspectiva psicoanalítica denega a la comunitat l’assumpció del patrimoni simbòlic. Amb la paradoxa típica d’Espriu, se’ns presenta aquí l’antítesi del tema central del poemari, que és el reconeixement de l’herència cultural, el "somni, sentit" de la "terra dels pares".

      Tanmateix, d’una manera enterament consistent amb l’ambivalència antitètica que caracteritza el poemari, la peça que clou la col·lecció ens facilita una dimensió més positiva. El poeta, dins el cementiri —el mausoleu de la consciència comuna— redescobreix la seva identitat amb la recuperació del seu nom que, amb les seves associacions simbòliques, el torna a ubicar concretament dins d’una determinada civilització amb el seu ordre i llinatge precisos.

Una volta més, aquesta tannka exquisidament evocadora, ens ofereix una deliberació sobre els temes clau de l’obra i cristal·litza el triomf final del projecte. En un principi ens impressiona la definició contundent en comparació amb el XXIX. Les denominacions —Sinera, nom, mar— reiteren exactament la identitat de l’escriptor i la seva col·lectivitat conjuntament amb la seva localització geogràfica i cultural. Més important: l’exhortació sembla implicar que el poeta continuarà ultra tumba la seva activitat de "somniar" a la vora d’aquesta mar antiga. És a dir, que continuarà en el seu propòsit d’ordenar la visió de la permanència de la identitat cultural catalana.

      Això no obstant, l’aparença del lector implícit en la darrera secció del poemari —Josep Grau ho descriu amb la fórmula "tu-jo-Sinera"— té una funció a nivell simbòlic que el mer imbuïment distintiu d’una dimensió col·lectiva.(12) Essencialment, l’Odissea constitueix l’aventura d’enllaçament del futur amb el passat. La reconciliació d’Ulisses i Telèmac a Ítaca exemplifica la perduració de l’ordre legítim i la transferència reglamentària de l’herència patrimonial. I aquesta escena es veu repetida en una de les seccions més tendrament emotives de l’obra de Joyce quan Bloom reconeix en Stephen, el seu fill espiritual, la permanència dels seus valors ètics; i el jove albira en la figura paterna el seu deute cultural.

      No cal dir que la versió espriuana és molt més extrema en la inspiració. Des del seu lloc al cementiri, i no pas des de casa seva, Espriu llega al lector implícit —i per extensió a les futures generacions— la seva percepció de la continuïtat del patrimoni comú: és a dir, la consciència nacional. Atent a la creació poètica, el lector, a l’igual que Telèmac, reconeix la identitat —el nom— del seu pare simbòlic i accepta l’herència que llega: "Et deixo...terra dels pares, / somni, sentit" (XXVI).(14)

      Tal com hem pogut apreciar, queda claríssim que la subtilesa i la latència de la manipulació espriuana dels preceptes de l’etnicitat són dignes de la labor de l’insigne Joyce. I tampoc no ens hauria d’extranyar la seva habilitat, conjuntament amb Yeats i Moore, en aprofitar-se d’un altre tema emotiu en aquest camp. Ens referim, és clar, al tòpic literari de la memòria.

      En general, els crítics han tendit a tractar el motiu dels records en Cementiri d’una manera planera i senzilla.(15) Mentre seria innegable reconèixer la contundència del plant espriuà per la seva felicitat passada, s’aprecia en el tractament d’aquest motiu la mateixa ambivalència que caracteritzava tota la col·lecció. Els records no són mai exclusivament experiències personals sinó que arriben a adquirir una dimensió netament comunal en el contrast imaginat entre la fugacitat temporal a nivell individual i la permanència de la història nacional, tal com es fa palès en el IX.

      Aquesta peça, d’un apreciable lirisme, ens ofereix un altre exemple de la sofisticació poètica de l’expressió espriuana. El tema central, evidentment, és l’evocació de l’inexorable flux del temps. En termes convencionals, el resultat seria d’un sensible patiment, que trobem aquí en el suplici i la mort de les flors. Curiosament, en el cas d’Espriu, una calculada sèrie de filtracions estilístiques suavitzen estèticament aquest efecte. En primer lloc, l’encert global de la dicció i el ritme produeixen una musicalitat que, del tot consistent en la imatge de l’equilibri del flux temporal —el delicadíssim "fràgil pas harmònic"—, contraresta les connotacions angunioses.

      Adicionalment, el refinament conceptual evident no sols en la humanització al·legòrica de les flors sinó el distanciament de l’experiència en general —"vol de records de pluja"— indica que aquesta peça no constitueix el planyiment convencional per l’esvaniment existencial. Es tracta, més aviat, d’una acceptació calibrada i, fins i tot, d’una certa indulgència que queda palesa en la intensa riquesa de la imatge de la frase final. No cal dir que el poder líric de la descripció metafòrica de les gotes de pluja, "claror de cel plorada", penjades als arbres humanitzats en tota la seva vistositat transitòria, els "miralls momentanis", és contundent.

      Una vegada més, la mateixa estructura temàtica ens invita a especular sobre el motiu d’aquest canvi sensible de rumb. L’explicació de la complicitat mesurada d’aquesta perspectiva, poc freqüent en la convenció poètica, sembla raure en la significança de la segona frase, emmarcada en la construcció per les meditacions sobre la intensitat momentània. Al bell mig de l’elogi del valor de l’instant, esclata una declaració categòrica, d’una potència extraordinària, efectuada per l’asíndeton, de la immanència de l’herència imperial de Catalunya: "Enlaire, / triomf, destí, reialme". I això ens invita a inferir que la perspectiva peculiar sobre la bellesa instantània del flux temporal és deguda a la percepció de la permanència ambiental de la història col·lectiva.

      Evidentment, el tema de la memòria és fonamental en la labor d’Espriu en la seva temptativa de la manutenció d’una consciència col·lectiva, cosa que Homer reconeix d’una suprema importància en l’Odissea. Quan es perd aquesta sensibilitat atavística, anàloga a l’autoritat simbòlica paterna, presenciem la destrucció del comportament civilitzat, talment com Freud s’ho imaginava, i observem la regressió a l’estat del caos primordial. En l’episodi de Circe, el verí que la bruixa proporciona als viatgers els trau aquesta facultat i seguidament es veuen canviats en animals.(16) No és pas fortuït que Ulisses censuri de la mateixa manera els monstruosos cíclops, "gent orgullosa, sense llei", que per ignorància o per oblit de l’ordenança al·lusiva del pare —la "dette culturelle" lacaniana; o el "somni, sentit" de la versió espriuana—, duen una existència salvatge i asocial.

És obvi que aquestes criatures representen en el seu comportament l’antítesi de l’ideal comunal o civilitzat que Espriu tant com Homer s’esforcen per defensar i promoure. No viuen en el nucli poblat (Sinera, Ítaca) ni tenen un sistema social (repòs i ordre) ni un sentiment col·lectiu, cristal·litzat per la pàtria (casa/cementiri sinerenc i el palau d’Ítaca). I això ens ressalta de bell nou la significança al·lusiva de la referència espriuana. El "repòs i ordre" del XXIII no descriu cap situació històrica sinó que evoca simbòlicament l’aquetípic impuls civilitzador de la comunitat —la llei del pare—, amenaçat per les forces invasores que l’han usurpada momentàniament.

      És precisament la memòria que serà fonamental en la manutenció de la consciència ètnica que repetidament Ulisses s’esforça per preservar. Els lotòfags oferien una fruita amnèsica, irresistible per a la tripulació, que feia oblidar tot pensament de retorn i convertia qui en menjava el menjador en una mena de mort vivent. Per això, l’heroi hagué de lluitar fort en contra d’aquesta oblivió perquè els seus companys recuperessin la voluntat de tornar a casa.(18) I això formula repetidament la base de la motivació del protagonista. Calipso intenta seduir-lo oferint-li la immortalitat; però no aconsegueix mai eradicar el record del seu país que li obliga a rebutjar la proposta de la deessa i constitueix la causa de la desesperació del seu captiveri.(19) A més a més, se’ns informa insistentment que aquest record no rau en criteris de caire personal sinó en la suprema importància de la col·lectivitat —la pàtria—, el llinatge i el patrimoni cultural.

      Les resonàncies líriques d’aquests sentiments es palesen per tota l’obra d’Espriu, sobretot en el lèxic —pàtria, pares, no estimo res mes, etc.—, i graviten ran del nucli de la memòria comunal tal com veiem en el XVI.

De fet, aquí la qüestió del "record de Sinera" esdevé tan important que Espriu l’eleva al nivell d’una cerimònia ritual. La santedat d’aquesta història comunal, protegida zelosament i amb confiança, actua de base per a la visió assegurada de la permanència del poble —les "vides perdurables" (i hi remarquem la rellevància del plural)— com a unitat social.

      L’acostament més deliberat en aquest context a la posició de l’Odissea es fa evident en el V, on l’escenificació sinerenca es correspon exactament amb la condició d’Ulisses, captaire en el seu palau, que passa per Ítaca demanant menjar.

Curiosament, l’objecte de la capta són vells records i l’adjectiu, respecte a un poeta d’uns escassos 30 anys en el moment de la composició, sembla indicar una significança més enllà de l’esfera personal. Així mateix, la descripció genèrica del passat —"el temps perdut"—, contrastant amb la intimitat de la versió convencional —cristal·litzada pel vers machadià "lamenté mi juventud perdida"—, ens en confirma la impressió.

      La combinació metafòrica de la memòria i l’alimentació —engrunes/records, pa/temps perdut— ens permet una altra comparació amb l’Odissea. El precepte directiu de la motivació d’Ulisses fou el record d’Ítaca; i aquí el mateix fenomen exerceix una funció vital similar. En els dos casos no es tracta enterament de l’enyorança individual sinó del desig de protegir el patrimoni cultural i la seva transferència legítima. La frase final ens en subratlla la dimensió col·lectiva. L’únic benefactor del protagonista no pertany al reialme de l’esfera individual; seran, més aviat, els xiprers, símbol de la identitat comunal i de la seva conservació.

      Per concloure, caldria resumir només les diverses seccions del nostre estudi per destacar l’excel·lència de l’artesania d’aquest magnífic escriptor. La seva sensibilitat poètica per si sola el faria mereixedor de la màxima categoria internacional amb la seva rearticulació dels preceptes clàssics i moderns amb una remarcable consciència estètica i una singular potència commovedora.

      Si això fos poc, s’hi hauria d’afegir, així mateix, un clar compromís polític que es palesa en la manipulació intencionada dels fonaments de l’etnicitat, d’acord amb la labor dels millors escriptors en llengua anglesa d’aquest segle. La polivalència conceptual, la paradoxa i l’ambigüitat semblen evocar un conflicte entre el desig i la realitat que s’escapa de l’esfera personal per adquirir una immediata aplicació social no menyspreable. Una vegada més, convindria subratllar l’encert i el control del nostre autor en la seva evocació latent de la consciència nacional. Creiem haver llegit en algun lloc que, per a Carner, els poetes eren "els constructors dels pobles". El qualificatiu seria parcial en el cas d’Espriu, que es revela, en l’obra mestra que és el Cementiri de Sinera, com a apologista i, a l’ensems, defensor de la idea mateixa de la nació.