Alire: un questionnement irréductible de la littérature
Philippe Bootz

Président de l'Association MOTS-VOIR
Éditeur de la revue Alire
motsvoir@aol.com


Résumé: Cet article a été écrit par Philippe Bootz à l'occasion du 10e anniversaire de la création de la revue Alire, une revue multimédia parmi les plus anciennes d'Europe et un moyen de diffusion du groupe L.A.I.R.E qui se consacre à la recherche des possibilités créatives des nouvelles technologies informatiques. Alire est devenu, au cours de ces années, un ouvrage de référence indispensable en ce qui concerne la poésie électronique puisqu'il nous a permis de découvrir de nombreuses oeuvres poétiques écrites destinées à être lues sur ordinateur. Dans ce texte, Bootz soutient que la littérature informatique est aussi de la littérature. L'expérience d'Alire nous prouve donc qu'il est possible de concevoir une littérature intimement liée aux particularités de l'ordinateur.




1. Les débuts d'Alire

La revue de littérature informatique Alire, créée à Paris en janvier 1989 par l'équipe L.A.I.R.E. (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Ecriture) composée de Philippe Bootz, Frédéric Develay, Jean-Marie Dutey, Claude Maillard et Tibor Papp, est considérée comme la plus ancienne revue multimédia en Europe, et certainement une des plus anciennes d'occident. Avant l'arrivée du CDROM, avant l'explosion de l'Internet, elle éditait déjà des oeuvres poétiques écrites et destinées à être lues sur ordinateur. Son dixième anniversaire fut l'occasion de faire le point sur les pistes explorées au sein de la revue, au travers d'une réédition critique de l'ensemble des numéros en parallèle avec le CDROM Alire 11. Mais on peut faire ici un premier bilan de ces ans, bilan qui complète un article paru en français en 1994 sous le titre "poésies en machinations" dans le numéro 96 de la revue littérature éditée par Larousse et qui fut repris en anglais en 1996 dans le numéro 30.2 de Visible Language sous le titre "poetic machinations". Tout à la fois lieu de diffusion parfaitement hors-normes, hier comme aujourd'hui, et véritable "lieu" de création indépendant, on peut dégager les caractéristiques suivantes de l'entreprise Alire.


2. Caractéristiques de la revue: littérature informatique
Historiquement elle correspond à la mise en place de la "troisième voie" en littérature informatique si on considère que l'hypertexte et le générateur automatique en constituent les deux premières. Cette troisième voie est celle de la littérature animée: les 5 auteurs de L.A.I.R.E viennent des poésies sonores et visuelles[1]. Ces trois développements de la littérature informatique sont en fait à peu près contemporains, les premières oeuvres de ces trois genres ayant été écrites de façon indépendantes entre 1978 et 1985. Plusieurs remarques s'imposent au sujet de ces trois formes. La première est qu'aucune d'entre elles n'est une invention de la littérature informatique. On trouve en effet, sous forme de livres ou de bandes vidéos (pour la littérature animée) ou d'installations de poésie visuelle, des représentants de ces trois nouveaux genres littéraires. Mais c'est l'arrivée massive de la microinformatique qui a permis d'en exploiter toutes les virtualités et d'en favoriser la diffusion. Comme on va le voir ci-dessous, l'informatique n'a pas seulement favorisé la création et la diffusion de telles oeuvres, elle en a profondément modifié le comportement. Est-ce à dire qu'il n'existe aucune "littérature informatique", que l'ordinateur n'agit que comme une amplificateur et un multiplicateur de possibles? Nous pensons que non mais que la particularité "informatique" de la littérature n'est pas circonscrite à une forme littéraire particulière et qu'elle réside davantage dans une conception de l'oeuvre. C'est au coeur que l'informatique atteint le littérature, non pour la tuer, mais pour la transformer.

Mais présentons tout d'abord la littérature animée, qui constitue le trait distinctif le plus évident d'Alire. Ce genre, récent, opère une irruption de la temporalité à l'intérieur de "la chose écrite" et les littératures "multimédia" sont en ce sens très proches des arts vivants. Cette irruption de la temporalité au sein même de l'écrit introduit des caractéristiques de la lecture orale à l'intérieur d'un objet qui ne l'est pas. Pour reprendre une terminologie de Robert Escarpit, elle transforme le texte écrit d'un état de document à un état de semi-document (comme un film). Bien plus, elle instaure l'irruption d'un acte dans l'espace des signes linguistiques, créant de ce fait une fonction poétique agissant sur la fonction poétique du langage. En plagiant la célèbre formule de Jakobson on pourrait dire que la littérature animée "projette le principe de construction de l'axe de la lecture séquentielle sur le plan des équivalences de la représentation écrite". C'est là un univers poétique complet qui se laisse entrevoir, riche en non-linéarités, qui va de la conception du texte comme performance de l'auteur par machine interposée (conception qu'on trouve dans les textes de Castellin par exemple) à une animation sémantique de l'écrit qui déconstruit la notion de phrase en un continuum "état métastable d'une information en perpétuel devenir" (Bootz, Papp par exemple) en passant par un déplacement des mots, procédé qui instaure une polysémie supplémentaire par un jeu de synchronies, décalages, collisions entre les divers niveaux multimédias (Augusto de Campos, Dos Santos par exemple). Il est probable que l'intrusion récente de l'animation dans les arts ouvre une ère aussi féconde que l'ère Gutenberg. Le terrain à explorer est extrêmement riche et on aurait pu en rester là. Alire aurait pu devenir la revue "d'écrits multimédias", définissant ainsi un nouvel espace de contrainte littéraire quasiment "métapoétique" puisqu'elle utilise la lecture à l'intérieur de la contrainte. Mais il n'en a rien été; Alire se définit comme la revue des "écrits de source électronique". Examinons le contenu de cette expression, ou plus précisément sa traduction dans les faits.

Alire a, pour la première fois en France, proclamé haut et fort que la littérature informatique est de la littérature et non un outil linguistique comme le considéraient les tenants de la génération automatique, courant dominant en Europe à cette période. Le premier travail d'Alire a été d'affirmer que la littérature n'est pas "assistée par" l'ordinateur, contrairement à la conception des auteurs de l'A.L.A.M.O. (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs) mais qu'il existe une littérature intimement liée aux particularités de l'ordinateur. C'est pourquoi la revue s'est immédiatement construite sur une complémentarité entre les supports papier et les supports informatiques (disquette puis CDROM). Dans tous les numéros, jusqu'au 10 inclus, tout ce qui pouvait être édité sur papier l'était dans un feuillet accompagnant les disquettes. Ces feuillets contiennent, dans les premiers numéros, des oeuvres graphiques statiques et des articles théoriques. Puis, la revue se radicalisant, les oeuvres graphiques ont disparu et seuls les articles théoriques sont restés. En revanche, même pour les générateurs automatiques, aucune sortie imprimante ou possibilité de sauvegarder un état des générateurs ou hypertextes édités n'a jamais été donné au public. A partir de 1995 cette position théorique visant à établir l'existence d'une particularité de l'oeuvre informatique semblait moins nécessaire du fait de la diffusion progressive du multimédia dans le public et de la plus grande compréhension de ce type de littérature par les acteurs impliqués. C'est pourquoi les deux CDROM: Le Salon de Lecture Electronique (qui reprend le contenu PC des 9 premiers numéros ainsi que les écrits des livrets de ces numéros) et le CDROM Alire 10 (en coédition avec la revue DOC(K)S) contiennent des reproductions d'oeuvres papier.

Dans le cas des hypertextes et générateurs automatiques, la position soutenue dans Alire inverse les conceptions classiques. Dans ces dernières, le texte est toujours un objet. Plus précisément, il s'agit de l'objet accessible à la lecture, ce que nous nommerons par la suite le "texte-à-voir." Celui-ci est constitué par le parcours particulier réalisé par un lecteur dans l'hypertexte ou un texte généré particulier. Cette conception classique prévaut en Europe dans les années 80, années où le générateur automatique s'impose comme méthode dominante grâce à la conjonction des deux perspectives suivantes. S'agissant d'une méthode algébrique fondée sur la grammaire générative, la génération automatique constitue un outil puissant d'étude et de simulation de la langue, une voie possible pour la traduction automatique. Cette optique, dont la manifestation la plus éclatante est le colloque de Cerisy de 1985 (dont les actes ont été édités en 1991 aux Presses Universitaires de Vincennes sous le titre L'imagination informatique de la Littérature), considère le générateur lui-même (le programme) comme une délégation de l'auteur. La seconde perspective, plus littéraire, ne retient de la structure algébrique que l'aspect combinatoire et inscrit la génération automatique de textes dans le prolongement du courant oulipien très fort en France. C'est la position de l'A.L.A.M.O. Ici la machine est perçue comme un automate à textes, une simulation paroxysmique de la combinatoire portant jusqu'au fantasme démiurge et au non-sens la notion de littérature à contraintes; transformant l'acte de production de texte (acte pouvant être perçu comme fondateur de toute littérature) en un réflexe de Pavlov sans fin. L'exemple le plus significatif de cette dérive est l'archivage par le CNAC Georges Pompidou de l'ensemble des textes générés lors de l'exposition Les Immatériaux en 1985. Le CNAC n'a archivé que les textes générés et a détruit le programme de génération. Cette production "catastrophique" de textes pose des questions embarrassantes à la conception classique du texte conçu comme le texte-à-voir (en l'occurrence ici le texte généré), et de façon plus générale, à la conception de la littérature comme productrice d'objets: ce sont les notions même d'auteur et de texte qui sont remis en cause, ainsi que la position de la lecture.

Il est intéressant de regarder comment les auteurs "classiques" ont répondu aux questions soulevées par cette catastrophe. Ils ont en général refusé ce genre littéraire arguant que l'état actuel des textes générés démontrait l'infériorité littéraire, voire la pauvreté, de ces productions relativement à un véritable travail d'auteur. On trouvera une présentation complète mais presque caricaturale des diverses positions (pour ou contre) d'auteurs et de lecteurs devant ce type d'oeuvres dans le numéro 129/130 de la revue Action Poétique (Avon, 1992). L'argument de la faiblesse du texte généré me semble aussi fallacieux que celui qui considérait que jamais une machine ne pourrait battre un joueur d'échec. On peut raisonnablement estimer que quelques millions de dollars pourraient repousser les limites entre la simulation et le génie en des zones discernables seulement par le génie lui-même.

Mais face à ce dilemme qui rejoue le psychodrame de la première cybernétique[2], Alire a pris le parti de trancher dans le noeud gordien, déplaçant la question en des eaux plus humanistes. En effet tout ce débat repose sur l'existence, et plus encore, sur la stabilité temporelle, du texte généré. Cette conception ne fonctionne que s'il existe un objet, qu'on peut appeler texte, qui garde les caractéristiques de l'écrit et reste accessible à la lecture applicable à un document écrit. Elle est inféodée à une conception de la littérature comme productrice d'objets (ou de structures linguistiques ou sémiotiques indépendantes de leur support et de leur mode de production) appelés "textes". Remarquons au passage que cette conception prévaut également dans la conception classique de l'hypertexte où le "texte" n'est rien d'autre que l'objet accessible au lecteur (le texte-à-voir dans notre dénomination). Des fonctions comme la mémorisation des parcours de lecture permettent d'ailleurs de réaliser la permanence temporelle nécessaire à ce que l'objet lu puisse se constituer comme texte écrit. Il est curieux de constater que la littérature informatique, dans la conception que je qualifierais de première génération que nous sommes en train de décrire, opère une inversion apparente des chronologies entre l'écriture et la lecture. Il semble que le texte ne préexiste pas à sa lecture, or ce qui caractérise un écrit est qu'il est "destiné à" la lecture, sa lecture effective est une opération indépendante de son existence et consécutive à celle-ci. La suppression de cette condition, l'immanence de la création (je ne parle pas de reproduction comme en vidéo) de l'objet textuel à sa lecture réalisée sur écran supprime du même coup la notion même de littérature fondée sur la prédominance de la structure linguistique ou sémiologique, de l'idée que le texte puisse être une identité indépendante de l'acte de lecture. Cette dernière conception, la seule véhiculée par Alire, correspond à une conception que je qualifierais de seconde génération, c'est elle qui, me semble-t-il, prévaut actuellement en Europe. On peut considérer comme une mise en conformité, quelque chose comme une récriture, au sens chomskien du terme, la sortie imprimante d'un texte généré: cette sortie annule le fonctionnement particulier du générateur automatique et positionne le texte généré comme un texte classique, rend au texte-à-voir un statut d'objet. Or Alire nie vigoureusement cette récriture en ne fournissant ni sortie imprimante ni, la plupart du temps, de fonctionnalité "history". Ce faisant elle privilégie le fonctionnement de l'oeuvre informatique sur son résultat, définissant la littérature comme le processus générateur et non comme le résultat créé. Cette immanence ressemble à celle qui s'établit dans un texte animé, qu'il soit vidéo ou informatique, entre l'animation et sa lecture, ce qui n'est pas sans créer quelques confusions dont nous parlerons ci dessous, mais ne s'y confond pas. En affirmant l'importance du fonctionnement sur le résultat produit par celui-ci, Alire établit une équivalence entre générateur automatique, hypertexte et littérature animée, toutes ces formulations n'étant que des déclinaisons possibles d'une littérature conçue comme processus, et certainement pas les seules possibles comme le laisse entrevoir l'émergence de formes nouvelles telles le poème à-lecture-unique et l'Oeuvre Verrouillée.

D'ailleurs, d'un point de vue pragmatique, cette équivalence est largement manifeste au niveau de la programmation: pour peu qu'on utilise un langage évolué et peu spécialisé comme C++, toolbook ou hypercard, on élimine très rapidement les frontières des genres (le poème à-lecture-unique, développé dans Alire 10, en est un exemple frappant: il s'agit d'un générateur développant sous forme d'animation un parcours hypertextuel). L'indice le plus visible de cette unité profonde, qui fonde à mon sens la véritable identité d'une littérature informatique, se trouve dans le fait que toutes les réalisations de ces processus se situent dans Alire sur l'espace de l'écran et dans la durée d'une lecture. D'autres particularités, moins évidentes à percevoir, mettent en évidence de nouveaux aspects de cette identité. Ces particularités sont relatives à deux caractéristiques indépendantes que je nomme "les données induites" et "le contexte-de-lecture".

Les données induites correspondent à l'ensemble du matériau créé lors de la lecture mais non destiné à être lu par le lecteur. La nature et le rôle de ce matériau peuvent prendre des formes très diverses et il n'est pas question de les développer ici. Ils sont toujours liés à une interactivité, même si celle-ci est minimale. La première interactivité, qui peut être exploitée comme telle, est tout simplement le lancement du processus textuel; l'utilisation du bouton "on/off" du texte. Plusieurs oeuvres (on peut citer par exemple l'oeuvre de Dutey et Jane Sautière dans Alire 10, Prolix de Christophe Petchanatz dans Alire 6) exploitent cette interactivité basique dont la fonction première, avant toute utilisation artistique, est de mettre en évidence le comportement procédural de cette littérature. En fonctionnant, le processus textuel crée des informations qui, bien sûr, seront utilisées par le processus lui-même pour gérer ce qui sera lu ultérieurement (parfois même de façon irréversible), mais cette information elle-même n'est pas destinée à la lecture. Elle ne fait pas partie du texte-à-voir. C'est certainement la première fois en littérature qu'une partie du matériau de l'oeuvre n'est pas destiné à la lecture. C'est un indice (non exclusivement littéraire) à mon sens important du déplacement de la notion d'oeuvre. Remarquons que l'émergence de ce type de littérature n'a été rendue possible que par l'existence d'une structure de diffusion des oeuvres qui crée un accès à l'oeuvre sur une durée suffisante pour permettre une lecture "privée". Ce n'est pas le moindre des mérites d'Alire que d'avoir favorisé l'émergence d'une littérature informatique ancrée dans l'intimité traditionnelle de la littérature et échappant à l'espace public de la galerie et de l'exposition. Les arguments que nous développons dans ce paragraphe et le suivant ne se comprennent que si on prend en compte la particularité de cette lecture privée qui autorise la relecture et met en évidence le fonctionnement diachronique de l'oeuvre. Les particularités de la littérature informatique, au regard de n'importe quelle autre forme de littérature, machinée ou non, semble n'apparaître (non pas se manifester mais pouvoir simplement être discernée) que dans cette dimension diachronique. Comme nous le verrons ci-dessous, dans la conception la plus radicale de la littérature informatique, le "point de vue fonctionnel", la notion même d'oeuvre ne peut pas être pensée comme indépendante d'une situation de lecture, l'oeuvre crée sa condition particulière de lecture tout comme la situation réelle de lecture détourne l'oeuvre; la lecture n'est pas une opération "appliquée sur" un texte. Les données induites sont très certainement la manifestation la moins contestable de l'existence d'une véritable littérature informatique.

Le contexte-de-lecture est une manifestation plus controversée et, de ce fait, qui présente peut-être les plus grands enjeux. C'est à propos des textes animés que son importance est apparue. C'est d'ailleurs à leur sujet que règne aujourd'hui, à mon avis, la confusion la plus grande. Le contexte-de-lecture correspond, d'un point de vue technique, à la différence des contraintes externes (non dominées et le plus souvent même inconnues) qui agissent sur les machines de création et de lecture. Deux conceptions s'opposent sur la façon de les prendre en compte et le débat entre Tibor Papp et moi-même présenté dans le livret d'Alire 3 en 1994 est parfaitement significatif à cet égard. La première, la plus ancienne, celle que défend Tibor Papp, consiste à nier l'existence, et surtout l'importance réelle, du contexte-de-lecture, à le traiter à la limite comme un bruit déformant le projet de l'auteur. Ce point de vue rejoint en fait la conception du texte comme objet, un objet parfaitement maîtrisé par son auteur et inscrit le texte-à-voir animé dans la lignée des poésies visuelles et sonores. Cette conception considère cet objet comme siège d'un processus (d'animation ou interactif) et prend en compte les "plus" de l'informatique (par rapport à la vidéo) constitués par l'interactivité et l'exploitation du hasard. La littérature n'y est donc procédurale "qu'en partie", plus exactement, l'oeuvre littéraire est conçue comme un "objet à lecture procédurale", c'est à dire que la lecture ne peut être réalisée sans que se réalise simultanément un processus au sein du texte. Une telle conception n'est pas plus liée à l'informatique que ne le sont les conceptions classiques de l'hypertexte et du générateur automatique. Ce type de littérature, qui repose sur l'existence d'un processus au sein d'un objet textuel, est possible sans utilisation de l'ordinateur, ni même d'ailleurs d'aucune machine. C'est ainsi qu'un ami a, dans les années 80, réalisé un livre objet qui contenait un papier photosensible, tant et si bien que le texte se modifiait au cours de la lecture d'une façon irréversible. Dans cette conception, l'informatique apporte les mêmes qualités que celles mises en évidence au sujet des hypertextes et des générateurs automatiques: elle en facilite le traitement, en multiplie les possibilités, promeut au rang de procédé littéraire ce qui n'était qu'un effet. L'informatique joue son rôle de calculateur.

J'ai nommé "mimétique" ce point de vue car il suppose que, à l'instar d'un "bon" médium, la machine ne crée pas d'information et reproduit correctement le processus que l'auteur a envisagé lors de la programmation; le résultat accessible au lecteur sur son écran de lecture doit être identique à celui réalisé chez l'auteur sur son écran de création (le processus textuel chez le lecteur "mime" le processus textuel réalisé sur la machine de l'auteur). Ce point de vue n'accorde aucune valeur littéraire ou artistique particulière au déroulement du programme lors de la lecture. Or cette conception n'est viable que si le déroulement du programme correspond strictement à un décodage du programme de l'auteur, et même plus, avec les caractéristiques qui étaient celles réalisées au moment de la création de ce programme. Autrement dit, le processus de communication qui s'établit entre l'auteur et le lecteur doit s'inscrire dans le cadre strict du paradigme de Shannon, à l'instar des processus artistiques passant par d'autres médias (livre, vidéo, film, CD audio notamment). Malheureusement, l'ordinateur est une machine bien trop complexe pour cela, qui n'est totalement maîtrisée par personne. De nombreux acteurs interviennent en réalité sur ce qui se passe sur la machine du lecteur au moment de la lecture, et influent ainsi directement mais d'une façon aléatoire et en tout cas inconnue de l'auteur, sur le déroulement du processus textuel lors de la lecture, comme également lors de l'écriture du programme, l'auteur étant alors un lecteur particulier sur lequel il se cale en tant qu'auteur pour valider son travail d'écriture. Ses acteurs sont: l'auteur, par l'intermédiaire du programme qu'il a écrit, le concepteur du programme qu'il utilise, le constructeur du processeur, le concepteur du système d'exploitation, et aussi le lecteur par l'intermédiaire de la configuration matérielle totale de sa machine (et logicielle au moment de la lecture). Il y a dans tous ses intervenants qui ne communiquent pas entre eux beaucoup trop de "non dit" pour espérer qu'une oeuvre programmée réalise au moment de la lecture un processus identique à chaque lecture. Le programme contient ainsi une grande quantité d'implicite, de paramètres définis en fait par d'autres que l'auteur. Est-ce à dire que ce point de vue "mimétique" est utopique? On peut en tout cas s'en approcher fortement. Le concepteur du programme notamment, également à grands coups de dollars, peut favoriser cette approche, au prix d'une réduction de l'ouverture. En effet, la plupart des différences de comportement rencontrées entre le processus réalisé chez l'auteur et celui réalisé chez le lecteur peuvent se traiter comme des problèmes de débit d'information. Sous cet angle, il convient de prendre des précautions ou d'écrire un code performant pour que le débit demandé par le programme en cours d'exécution soit compatible avec celui possible sur la machine hôte lors de la lecture. C'est ce que font, souvent au détriment de la qualité graphique de l'affichage ou de la qualité sonore, les diverses techniques qui reposent sur une approche vidéo (le débit s'exprime alors en nombre d'images par secondes). Cette approche est imparfaite, elle nécessite souvent un matériel ou des modules logiciels spécifiques chez le lecteur et les risques de "dysfonctionnement" ne sont pas exclus, contrairement à un média réel comme la vidéo. Certains langages performants, comme macromedia director, entrent dans cette logique et semblent donner des résultats très satisfaisants. Mais cette approche n'est pas la seule possible. Elle est même vouée à l'échec dans le cas de la littérature programmée comme l'a montré la nécessité de reprogrammer la totalité des oeuvres d'Alire 1 à 6 en 1994.

Un autre point de vue s'est imposé comme plus pertinent: le point de vue "fonctionnel" qui prend en compte le fonctionnement du programme lors de l'exécution, l'élevant même, ici aussi sous forme idéale asymptotique, au rang de processus littéraire prépondérant. Ce n'est pas le processus à l'oeuvre dans le texte-à-voir qui crée la littérarité de l'oeuvre, c'est également et même surtout, la gestion du déroulement du programme. Il est relativement aisé de constater qu'on ne peut pas traiter le contexte-de-lecture comme un bruit, car cela reviendrait à dire que l'oeuvre programmée doit être écrite pour chaque configuration possible particulière, puisque aucun "contrôleur du canal" n'est à même de garantir une condition générale de codage efficace pour tout type de projet. C'est en pratique ce qui est fait lors des expositions publiques: lorsque l'auteur veut un résultat particulier en exposition, soit il apporte sa machine, soit il reprogramme une partie de l'oeuvre sur la machine hôte, soit il se contente de ce qu'il observe. Dans tous les cas, une présentation publique sans test préalable se fait "aux risques et périls de l'organisateur". Le point de vue fonctionnel stipule que le lecteur lira le fonctionnement réel du programme sur sa machine, et non un fonctionnement "voulu" ou "souhaité" par une tierce personne. En clair le point de vue fonctionnel établit le principe d'absence d'échec de lecture : "tout ce qui peut être lu est lu". Elle instaure également la liberté de l'auteur vis à vis d'un éventuel technicien qui "lui saurait" et "pourrait vous programmer ça pour que ça marche". Autrement dit, elle énonce l'existence de l'acte créatif dans le présent, tant au niveau de la conception qu'à celui de la lecture, et dans une possible ignorance relative, à l'instar de tout acte vivant et libre. On s'est rendu compte dans Alire que cette position avait des conséquences profondes sur l'écriture et le travail de l'auteur. En premier lieu elle favorise la lisibilité du texte-à-voir au détriment éventuel de sa fidélité à un projet d'auteur. A la limite même, le travail de l'auteur n'est plus une création, mais la gestion des brisures de son projet: écrire n'est pas produire mais gérer l'incapacité de la machine à produire.

Frustrant? Pessimiste? Non. L'auteur est-il devenu un incapable? Aliéné dans sa créativité par une machine crétine et opaque? Non. Cette position présente l'avantage de permettre un fonctionnement diachronique de l'oeuvre "quoi qu'il arrive" (ou à peu près) et cette simple possibilité est une victoire de la créativité. Sans elle, toute oeuvre programmée, pouvant de ce fait échapper aux limites idéologiques des concepteurs de logiciels dédiés, ne serait qu'une performance de la machine, à la durée de vie plus restreinte que la vie humaine compte tenu de la rapidité de l'évolution de l'informatique. Elle impose une réflexion plus que des sacrifices.


3. Conclusions

D'abord, comme on l'a vu, des outils permettent de se maintenir dans un cadre satisfaisant d'un point de vue mimétique si c'est ce que l'auteur souhaite. Et la démocratisation de ses outils explique certainement l'évolution importante du nombre d'auteurs en littérature informatique. Ensuite, le point de vue fonctionnel implique que tout acte de création se confond avec un acte de traduction et de conservation muséologique. L'auteur est obligé de savoir exactement ce qu'il veut sauver de son projet, de hiérarchiser les caractéristiques souhaitées dans le texte-à-voir, de penser finalement le processus textuel dans sa globalité et non simplement dans le détail. On peut même envisager, dans ce point de vue, de créer des processus textuels qui "ne sont réalisables sur aucune machine et pourtant lisibles sur toutes", c'est à dire qui produisent des textes-à-voir lisibles sur toutes les machines, même si aucun d'entre eux ne contient toutes les caractéristiques voulues dans le projet complet. On peut même concevoir des projets produisant des textes-à-voir possédant une infinité de caractéristiques en réalisant des générateurs de générateurs.

C'est là un projet extrêmement ambitieux, possible parce que le point de vue fonctionnel n'aborde pas l'écriture en terme de débit d'information limite, mais en terme d'assujettissement d'une structure textuelle à l'adaptation du débit à une capacité donnée. Le traitement du débit n'est pas géré à la source (l'écriture), mais reporté chez le destinataire et réglé lors de la lecture. C'est ce que tente de réaliser le projet du "générateur adaptatif" dont l'avenir nous dira dans quelle mesure il approche de ce résultat idéal. Pour l'heure, constatons simplement que l'introduction de quelques règles "adaptatives" et de contrôle du processus en cours de réalisation permet d'exécuter sur tout PC moderne des animations programmées sur des 8086, ou permettent de jouer sur des machines lentes (MAC pourvu d'un émulateur PC) une oeuvre comme les Stances à Hélène (à paraître dans Alire 11) programmée sur une machine rapide. Dans chaque cas le texte-à-voir réalisé sur une machine lente diffère de celui réalisé sur une machine rapide (en fait diffère simplement d'une machine à l'autre), et que cette différence est liée aux différences de contraintes qui s'exercent sur les machines, non à une quelconque interactivité. Il est clair que pour ce type d'oeuvre les structures de gestion du déroulement du programme mises en place par l'auteur ont autant d'importance que les formes du texte-à-voir. J'irai jusqu'à affirmer qu'elles font partie du style de l'auteur, et peuvent peut-être même s'articuler comme formes littéraires, des formes inaccessibles à la lecture puisque seul le résultat du processus les utilisant est accessible au lecteur. Dans cette littérature les objets textuels, et notamment le texte-à-voir (mais également le programme) perdent leur position prédominante. C'est l'ensemble du processus d'écriture-génération-lecture qui constitue l'oeuvre et doit être pensé comme tel par l'auteur. Une lecture aujourd'hui ne garantit pas au lecteur la reproductibilité du texte-à-voir demain, même si celui-ci n'est pas interactif, de sorte que "nul ne peut affirmer avec certitude avoir lu l'oeuvre". C'est peut-être le lecteur social, résultante des communications et discours indirects entre lecteurs individuels de l'oeuvre, qui garantira l'objectivité de celle-ci dans l'évolution diachronique des caractéristiques statistiques de ses textes-à-voir. Cette question reste ouverte.

Au terme de cette réflexion, c'est donc une conception de la littérature non exclusivement destinée à la lecture, qui préserve une intimité de l'auteur comme du lecteur au sein même de l'oeuvre, qui se dégage. Bien qu'actuellement en cours de constitution, cette littérature qui n'est ni de l'ordre de la performance, ni de l'ordre de la trace, réalise une modification au sein d'une permanence; instaure la particularité déterminée, immatérielle, comme seul objet accessible à la lecture et remet en cause la conception de l'oeuvre héritée du XIXeme siècle. Non comme entité permanente, mais comme entité connaissable puisque ce ne sont plus les caractères permanents de l'oeuvre qui restent accessibles à la lecture. L'oeuvre est une mouvance ordonnée par un acte créateur de l'auteur. Eliminez la mouvance, l'ordre disparaît et l'oeuvre avec elle.




Liens connexes:

Alire (revue sur CDROM de poésie actuelle, animée et interactive):
http://members.aol.com/mots%20voir/alire_tout.htm
LAIRE:
http://www.epi.asso.fr/revue/94/b94p051.htm
Centre Électronique de Poésie:
http://wings.buffalo.edu/epc
Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs (A.L.A.M.O.):
http://indy.culture.fr/alamo
Groupe Infolipo:
http://www.unige.ch/infolipo
TAPIN (poésie sonore et visuelle):
http://membres.lycos.fr/tapin/
Electronic Centre for Poetry:
http://wings.buffalo.edu/epc
Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs (A.L.A.M.O):
http://indy.culture.fr/alamo
Infolipo Group:
http://www.unige.ch/infolipo
T.A.P.I.N (sound and visual poetry):
http://membres.lycos.fr/tapin/
[Date de publication: abril 2002]
Digithum / 4
ISSN 1575-2275




SOMMAIRE
1.Les débuts d'Alire
2.La revue de littérature informatique
3.Conclusions


Note1:

http://www.altx.com/ebr/ebr5/ebr5.htm
Note2:

http://www.altx.com/ebr/reviews/rev9/r9bri.htm