Alckmar Luiz dos Santos, UFSC/CNPq

http://www.cce.ufsc.br/~alckmar/texto7.html

A guise d'introduction philosophico-théorique ou, critique à l'hypertexte tout-puissant

La poésie hypertextuelle, si on l'entend comme production littéraire à partir d'un écran d'ordinateur, nous donne accès à de nouvelles formes de texte, tout en gardant un rapport incontournable avec des manifestations textuelles qui les précèdent. Il faut insister sur le fait que ces textes informatisés ne constituent pas une refondation inconditionnée du langage, ce qui serait même un contresens : s'il y a langage, cela signifie qu'il y a donation de signification à partir du champ général des sens, à partir d'une origine qui ne pourrait même pas être là, dans la production textuelle, mais qui fait que le texte produit puisse constamment remettre à un état originaire.

Et c'est exactement cette distinction entre origine et originaire qui fait toute la différence. Le texte (poétique, en l'occurrence) produit ses nouvelles significations lorsqu'il touche l'originalité du langage, mais il ne saurait la réduire à une origine absolue. Le champ poétique ne serait donc pas origine absolue et constante, mais état originaire du langage, se rapportant toujours à l'horizon général des sens, à la physionomie du champ des sens, qui fait don des significations nouvelles. Tout s'y joue comme si le nouveau se déployait à partir d'une originalité qui se dérobe dans l'acte même de production de significations, poussé par un état originaire qui l'empêcherait (au nouveau) d'être nouveauté absolue. D'une certaine manière, c'est comme si la production du nouveau se pliait à cette antériorité toujours prorogée de l'horizon des sens, une sorte de deus otiosus sans lequel aucun langage ne se fait.

Aussi, discuter (ou reprendre) l'origine du langage, c'est une fausse question, dans la mesure où nous n'avons accès qu'aux possibilités originaires du langage, ce mouvement qui dénoue à jamais son origine, pour nous laisser dans les mains un creux d'où nous voyons surgir l'originalité possible des productions textuelles.

De la même façon, lorsqu'on parle de textualité informatisée, il faut échapper à l'illusion d'un langage qui serait toujours origine (alors qu'il est originaire). C'est pourquoi il faut prendre garde à la prédisposition à considérer l'hypertexte informatisé comme du tout-nouveau, prônant une révocation des outils de lecture jusqu'ici mis au service de la critique littéraire. Soit du côté de la création littéraire hypertextuelle, soit du côté de l'hyperlecteur critique, les formes textuelles informatisées établissent une "productivité dite texte"(1) qui n'est nouvelle que dans la mesure où elle se déploie différemment, certes, mais à partir de conditions de possibilité qui inaugurent tout langage.

Or, s'il n'y a qu'un seul degré zéro du langage rendant possible toute textualité, c'est-à-dire le texte oral, le texte écrit, le texte imprimé et, finalement, le texte informatisé, la nouveauté de ce dernier serait non pas dans l'inauguration d'un nouvel horizon des sens, mais dans la manière dont il surgit devant nous. Autrement dit, cette nouveauté serait dans la manière dont les mêmes conditions de possibilité des significations se manifestent différemment.

Et pour déterminer où se trouvent les nouveautés de l'hypertexte informatisé, nous pouvons commencer par bien considérer la façon dont les éléments de sa productivité se déploient (multiplication immédiate et présentation concrète d'espaces de signification, enchevêtrement des rôles de l'auteur et du lecteur, embrouillement des instances de début et de fin du texte, appel constant à d'autres instances de production significative, exigence de dynamisation permanente du lecteur, etc.), par rapport à la façon dont les éléments des textes traditionnels, imprimés ou encore oraux (tels la polysémie et toutes ses dérivations, la construction de l'espace d'autorité, l'organisation des mouvements de l'écriture et de lecture dans les différentes traditions de l'écrit, les jeux de citations et/ou références extra-littéraires, etc.) indiquent déjà des possibilités latentes que l'hypertexte ne fait que rendre concrètes.

Or, c'était justement pour renforcer cette ligne d'argumentation, que j'ai donné à mon article le titre ci-dessus. L'hésitation provoquée par la double (au moins) possibilité du premier nom (réimagination ou réinvagination) et par le jeu de néologismes, par ailleurs l'utilisation ostensible des parenthèses, veut tout simplement indiquer des possibilités hypertextuelles qui sont déjà, quoiqu'embryonnaires, dans les textes traditionnellement conçus, comme celui-ci. C'est ainsi que la nouveauté de l'hypertexte ne consiste pas dans la présence d'éléments d'indéfinition et de dynamisation de l'espace de lecture, mais dans la manière et, peut-être, dans l'insistance dont ces éléments se font visibles.

Petit exemple pratique

Pour reprendre, donc, le titre "Réi(m/nv)agination et poésie (hypertextuelle)", j'en ai voulu faire un jeu de mots original (si c'est possible de le considérer comme réussi) et, en même temps, un espace où s'articulent deux plans différents de construction textuelle. Toutefois, le moule dont il est sorti est déjà connu il y a longtemps. Même s'il s'agit d'un modèle de construction poétique largement employé au XXe siècle (et nous pouvons penser à Mallarmé, Apollinaire, Cummings, ainsi qu'au Concrétisme brésilien), il se fonde également sur des modèles poétiques remontant au Baroque(2), aux exercices langagiers des cabalistes de la Renaissance, à une certaine littérature hellénique gnostique, entre autres.

Dans le cas de notre titre, il s'agit d'un texte dont les possibilités de lecture ne se satisfont pas de l'espace bidimensionnel du papier et insinuent une timide tridimensionnalité, hésitant entre réimaginer et réinvaginer, les juxtaposant pour en extraire des similitudes et des différences jusqu'alors imperceptibles. Il va sans dire que nous avons là un exemple extrêmement simple (ou même simplet, diraient les plus impatients), témoignant d'une intellectualité quelque peu affectée qui, depuis quelques temps, marque ce genre d'aventures extra-lexicales. Par ailleurs, je dois admettre qu'en principe, la facilité de l'exemple n'excuse pas sa faiblesse.

Toutefois, nous pouvons donner à notre très cher lecteur le droit (sinon, le plaisir même) de perquisitionner l'espace textuel qui se montre à lui, cherchant à recoudre cette extra-lexicalité de manière à la faire approcher le poétique. D'une façon quelque peu détournée, je n'ai prétendu que traduire, à l'aide de mon titre/exemple, un effort d'hypertextualisation qui ne se borne aucunement au badinage d'un jeu de mots, mais qui, dès l'abord, cherche à donner au lecteur des traces qui lui font songer à une perception poétique du réel (d'ailleurs, un sens assez proche du sème rei, qui renvoie tant au réel - déjà présent dans le titre - quant aux choses).

Je cherche ici, en tout état de cause, une sorte de réification du poétique, à une connaissance du réel rendant possible la réalisation même du mot (d'après les différentes significations du mot réalisation). En même temps, je veux penser à ce rapport que les parties gardent avec le tout qui les contiennent (et, encore une fois, j'en reviens à Gregório de Matos: Le tout sans la partie n'est pas le tout, / La partie sans le tout n'est pas partie, / Mais si partie fait tout, étant partie, / On n'en dit pas partie, étant le tout.)

Au travers de l'hypertexte, les parties gagnent du relief, lorsqu'elles parviennent à déplacer davantage la totalité précaire du message poétique. De la chose particulière, bornée à sa contingence, on passe en tout vitesse à une métonymie concrète (non plus nécessairement un simulacre) de l'universel ; dans la particularité du mot poétique, on touche asymptotiquement l'infinitude du langage, sans qu'il soit besoin des artifices de la syllogistique ou de la synthèse argumentative. La poésie prend ainsi un caractère, à première vue, divin, puisqu'elle nous rend capables de réaliser la vraie synthèse entre particulier et universel, contingence et nécessité (comme le dit Pessoa, "il n'est donné qu'aux Dieux, sans doute, de synthétiser" ; et j'y ajouterais, "aux Dieux et aux poètes".)

Cépendant, ce qui est encore plus intéressant, c'est que une telle possibilité n'est pas le résultat des recherches actuelles en création poétique informatisée, jaillissant des écrans des ordinateurs qui se dépêchent à concrétiser des connexions, des sauts et des interférences textuelles. Dans la manière dont le langage poétique a toujours su manier les ressources de l'espace langagier, il a été toujours possible de recenser des mouvements expressifs que l'ordinateur n'a fait que rendre plus concrets. Néanmoins, il n'en reste pas moins que nous avons peut-être à regretter un certain manque de subtilité dans la façon dont ces créations informatisées sont conçues de nos jours. En fait, une bonne partie de leur artisanat poétique est relégué au deuxième plan, en vue de l'accent mis sur la technologisation du langage. Et dans le cas où la technique l'emporte sur l'art, cela signifie sans doute que quelque chose s'est perdu dans le parcours entre la technè et la poiésis.

De toute façon, faire de la poésie, être en poète, cela a toujours signifié l'acte de mettre le langage au service de sa propre mise en doute et, par conséquent, de sa propre re-création (ce qui entraîne une sorte de destruction originaire, une mort inaugurale, comme nous apprend l'alchimie) ; faire de la poésie a toujours entraîné la reconstruction de l'expressivité totale du langage, à partir du point inaugural de la parole poétique(3). Et, tels les cristaux en croissance dans des solutions salines (ce qui n'est pas sans rappeler l'importance extrême de la spatialité, tant chère aux créations informatisées), la poésie nous donne à voir le processus de transformation et de renaissance qui se manifeste au seins du langage : le lecteur (si nous pouvons encore l'appeler de cette manière), à partir d'une ironie adressée à soi-même et à son propre langage (les deux choses sont, en fait, inséparables), ironie éveillée par l'inattendu, par l'incommodité du langage poétique, il se retrouve capable d'arriver à d'autres points de l'espace du langage, capable de construire des chemins "jamais auparavant navigués"(4).

Ainsi, ce que les formaliste appelaient "l'étrangeté" (un élément lexical inattendu, comme dans notre titre, ou certaines structures syntaxiques absolument inusuelles) sert d'impulse à tout un processus de défiance, mais qui n'arrive nécessairement pas à une normalisation de cet écart inagural (comme l'ont affirmé les théoriciens structuralistes de la poétique). Aussi, lorsqu'il soupçonne du langage, le lecteur soupçone de soi-même et se retrouve capable de renaître pour la vision des choses.

C'est à partir de ces idées, plus ou moins esquissées jusqu'ici, que nous avons crée, moi et Gilbertto Prado, une série de mouvements, sur ordinateur, pour des poèmes initialement conçus en structures et supports traditionnels (c'est-à-dire pour l'imprimé). D'ailleurs, notre premier souci était de permettre, au-delà des mouvements informatisés, la possibilité d'une lecture traditionnelle (lecture en vers, de la gauche à la droite, où les mouvements des yeux anticipent précairement ce que nous avons essayé de développer avec les mouvement de l'ecran de l'ordinateur).

Cette série de poèmes (Du Lieu Géométrique)(5) a pour objet d'apporter, à la scène des significations, des images et des rythmes, la spatialité(6) du langage. Sans vouloir marcher en terrain par trop théorique (tout en insistant sur l'étymologie du grec ancien teoreia, qui se rapporte à l'idée de vision, d'être présent à ou être devant de...), il faut souligner le caractère éminemment dynamique et spatial de la poésie, rendant possible une approche où la vision joue un rôle assez important. D'où l'importance des outils de création (écriture-lecture) hypertextuelle, capables de rendre concret (de donner à voir) quelques mouvements de scène du langage.

En l'occurrence, la perspective dramatique n'entraîne pas que l'idée de représentation théâtrale, mais permet de racheter quelque chose de l'ontologie prônée par Plotin, par exemple (qui voyait dans l'image du théâtre, l'image même du parcours des êtres et de l'univers), le parcours du son et de l'image dans la (re)construction (on dirait remémoration si l'on voulait suivre une ligne d'argumentation plutôt platonisante) de la poéticité. Or, la scène qu'on veut simuler, à l'aide de telles (re)créations, c'est peut-être la scène originaire du langage, l'instant de primauté, perdu à jamais, où les mots et les choses parviennent à se toucher et à se manifester grâce à ce que Merleau-Ponty appelle parole parlante, par opposition à la parole parlée de la conscience réfléchissante.

Ci-dessous, vous pourrez regarder un petit étalon de quelques écrans des poèmes, animés de mouvements générés par ordinateur. Nous ne prétendons point donner une idée plus juste des poèmes, mais tout simplement provoquer les lecteurs à accepter cette navigation par des chemins "jamais auparavant navigués", en parcourant poétiquement l'espace qui s'ouvre dans l'écran d'un ordinateur.

NOTES

1. Comme l'affirme Kristeva, dans Semeiotike - Recherches pour une Sémanalyse.

2. C'est le cas, par exemple, du poète brésilien Gregório de Matos e Guerra, auteur d'un très connu sonnet qui n'est pas sans rappeler le texte étoilé de Barthes. Le-voilà un premier essai de traduction, qui tente tout d'abord de garder l'air archaïsant et l'embrouille syntaxique, tant chères aux poètes du XVIIè siècle :

Instru vigil noble, huma aim

it, ant, in, able

Dro tempér bén et glorifi

Uni singulier, préci et st

que, eux, able

Magnifi fam incompar

Du onde, grave Ju inimit

m ge able

Ad iré, à vous l'élo croy

Puisqu toute rvée, tant redout

e co able,

Prest vous uronnez, si inlass

Votre réputat so si not

ion it oire

Dans la rég où il fa toujours n

d'Enfer il n'y a que vis s

Où les ion

P r des grâces tel et telle express

P is qu'il ar n pays st glorifi

u p so e é

D lus lointain, qu'il en it l lou

3. Merleau-Ponty l'appele parole parlante, qu'il associe aux poètes et aux enfants (cf. Phénoménologie de la Perception, collection TEL, Gallimard, Paris, 1989, p. 229).

4. Pour reprendre Camões et ses "caminhos nunca dante navegados" parcourus dans La Lusiade.

5. Quelques poèmes sont déjà disponibles dans http://www.cce.ufsc.br/~alckmar.

6. En l'occurrence, il serait sans doute mieux de dire topologie, compte tenu du sens de dynamisme de ce mot.