Poéticas electrónicas:

una aproximación al estudio semiótico de la “e-poesía”

Joan-Elies Adell

Hermeneia-IN3

http://www.uoc.edu/in3/hermeneia

Universitat Oberta de Catalunya

jadellp@uoc.edu

Gérard Genette, en el inicio de su brillante artículo “Ficción y dicción” se plantea que, si no hubiera temido tanto al ridículo, dicho estudio tendría que haberse titulado “¿Qué es la literatura?”. Argumenta el teórico francés que, sabiendo que no podría dar una respuesta definitiva a tal pregunta, había preferido no formularla: lo cual era una muestra de gran sabiduría. No sé demasiado bien si el hecho de que esta comunicación no se titule “¿Qué es la literatura electrónica?” también es signo de inteligencia. De lo que sí estoy seguro es que, de haberla formulado, tampoco no se le hubiera podido dar una respuesta satisfactoria, ya que se trata de una literatura en fase de formación. Ello no debe significar, en todo caso, que no debamos plantearnos la necesidad de estudiar y de analizar, como semióticos y como teóricos de la literatura, estas nuevas formas de manifestación de aquello que, aún hoy, hemos convenido en seguir dándole el nombre de literatura. Porque, y ésta es una de las ideas que me gustaría saber transmitir, no podemos dar la espalda o simplemente cerrar los ojos a esas nuevas formas de textualidad que, bajo las diversas etiquetas de literatura informática, literatura generada por ordenador, literatura electrónica o ciberliteratura, nos han mostrado que existe una literatura íntimamente vinculada a las particularidades de la informática y que han ampliado el campo de lo que venimos llamando “lo” literario.

Aunque la literatura electrónica (y más concretamente la poesía por ordenador) tiene ya una larga historia[1], que arranca en 1959 en Alemania cuando un ingeniero, Théo Lutz, y un lingüista, Max Bense, consiguieron programar un “calculador” para generar los primeros versos por ordenador de la historia, así como el gran interés mostrado posteriormente por diversos componentes del OULIPO por las posibilidades de crear una literatura combinatoria y aleatoria mediante el uso de las computadoras y las máquinas, también parece evidente que el rechazo o el menosprecio por parte de teóricos y estudiosos de la literatura ante estas prácticas literarias ha sido prácticamente unánime.

Las causas pueden ser múltiples. Creo que, aún hoy, el recelo ante la totalidad de la literatura informática es una consecuencia del temor provocado por las primeras muestras de literatura generada por ordenador realizadas durante la década de los 60 por algunos miembros del OULIPO (“Ouvroir de Littérature Potentielle”, y en su posterior derivado informático, el ALAMO (l’“Association pour la Littérature Asistée par la Mathématique et par l’Ordinateur”, nacida en 1981), que hicieron realidad la vieja intuición de que llegaría un día en que las máquinas podrían ser capaces de crear textos poéticos de manera automática. La existencia, pues, de generadores automáticos, capaces de “producir” textos y más textos literarios, siempre diferentes, hasta el infinito, que no podían ser ni copiados ni almacenados, era radicalmente novedosa y problemática. No sólo porque el recurso a la informática modificaba profundamente los procesos de creación de obras literarias, y porque se producía una mutación radical de los vínculos entre el “autor” inicial, el “poeta” y su obra, así como el papel que desarrollaba el lector en los procesos de lectura, sino también porque podían poner en cuestión algunos concepciones ideológicas previas sobre la literatura.

La reacción más habitual a la existencia de dichas prácticas de creación literaria combinatoria y aleatoria ha sido la de considerarlas como “subliteratura tecnológica”, como una especie de literatura de laboratorio que expone burdamente sus procedimientos, lo cual permite seguir sacralizando aún más el acto literario anterior, aquél que tiene como objetivo final el ser fijado en el formato del libro impreso y que identifica creatividad con “genialidad” entendida como una idea totalmente opuesta a la de invención. La sacralización de la que hablaba, y que ve en la literatura combinatoria, aleatoria y automática  una seria amenaza y un peligro para cierta manera de entender el humanismo, es la que afirma que la máquina (el ordenador) jamás podrá ser capaz de producir textos literarios de una  calidad poética y estética que estén a la altura de los escritos producidos por autores de carne y hueso (Balpe, 1995: 22).  En general se han rechazado este tipo de prácticas poéticas, alegando que el estado actual de los textos generados por ordenador se caracteriza por una inferioridad literaria —por no decir pobreza— en comparación con la auténtica creación de autor. Contrariamente, algunos de los miembros del OULIPO, pensamos en Italo Calvino, pensaban que la potencialidad del lenguaje era tan grande que iba a acabar anulando o multiplicando la personalidad del autor e, incluso, las máquinas de escritura podrían acabar siendo capaces de producir páginas escritas con personalidad propia, lo que hacía dudar de la concepción literaria tradicional en la que el autor es el centro indiscutible de la creatividad literaria. Escribe Calvino: “Scompaia dunque l’autore, questo enfant gaté –bambino viziato– dell’inconsapevolezza, per lasciare il suo posto a un uomo più cosciente, che saprà che l’autore è una macchina è saprà come questa macchina funziona.” (Calvino, 1981). Philippe Bootz, uno de los poetas electrónicos en lengua francesa más interesantes y que más ha reflexionado sobre las relaciones entre poesía y ordenador, afirma que este argumento de la debilidad del texto generado por ordenador resulta tan falaz como la de aquellos que consideraban que una máquina nunca podría ganar una partida de ajedrez. No debemos olvidar que esto ya ha ocurrido.

No toda la literatura electrónica, sin embargo, es literatura generada automáticamente por ordenador. Si bien es cierto, como decíamos, que la literatura electrónica (y, especialmente, la poesía electrónica en soporte CD, que será el género discursivo en el que centraré esta aproximación) mantiene una estrecha vinculación histórica con una tradición literaria ya conocida, de raíz vanguardista, y que se emparentaría con la poesía visual (denominación común de un conjunto de obras en las que su materia prima es el lenguaje visivo y que hacen del espacio una materialidad del significado), con la poesía sonora (aquella entendida como emanación de la lengua oral y que no puede tener equivalencia escrita, si no es por aproximación) y con la poesía de aspecto clásico pero combinatoria, como la del OULIPO y su idea de la literatura potencial (sé que puede resultar chocante llamar clásica, por ejemplo, a la idea de Raymond Queneau de sus Cent mille milliards de poèmes, diez sonetos de catorce versos cada uno en los que el lector puede, a su voluntad, reemplazar cada verso por los nueves restantes que le correspondan: el lector puede, así, componer él mismo 1014  poemas, es decir, cien mil miles de millones de poemas diferentes que respetan todas las reglas del soneto, por lo que el resultado final de cada una de las elecciones sí es una poesía de aspecto clásico), si bien es cierto, como decía, que existe esa vinculación histórica entre la poesía por ordenador y estas prácticas literarias de raigambre vanguardista,  también lo es que, a partir de finales de los años 80, algunos escritores quisieron desmarcarse de la práctica automática de textos y experimentar las nuevas posibilidades creativas que ofrecía la informática a la hora de elaborar textos poéticos.

Mientras que la gente del OULIPO y del ALAMO habían acudido a la informática porque, para ellos, se había convertido en un útil, en una herramienta muy poderosa y llena de posibilidades para plasmar sus ideas de literatura potencial y de creación lingüística, los nuevos escritores surgidos al entorno de la revista francesa alire, creada en París en enero de 1989 por el equipo L.A.I.R.E. (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture)[2], querían que la literatura informática fuera vista, simplemente, como una literatura producida en un nuevo soporte, el digital, que iba a necesitar, para ser creada y para ser leída, de una mediación llamada ordenador. Antes de la irrupción del CD-ROM y de la explosión de Internet, a través de dicha revista se difundió a un público minoritario todo un conjunto de obras poéticas producidas y destinadas a ser leídas exclusivamente mediante el ordenador: textos de fuente (source) electrónica, como ellos las llaman.

Su objetivo era el de crear Literatura, con mayúsculas. Teniendo en cuenta, con todo, que la materialidad con la que se trabaja es radicalmente distinta, se hace posible que acabe cuestionando la naturaleza misma del concepto de literatura: esa nueva materialidad es el medio digital, identificado con el ordenador, concebido como una lugar de innovación (lieu d’innovation). Es en este sentido que estoy de acuerdo con Philippe Bootz cuando advierte que, a la hora de estudiar y analizar la literatura creada por ordenador, no debemos conformarnos con la idea que la informática ha contribuido únicamente a la creación y la difusión de un tipo de obras especificas, que sólo pueden ser leídas a través del ordenador, sino que también ha modificado profundamente la manera de concebir la creación literaria en su totalidad (Bootz,1998).

Esto significa que la particularidad “informática” de la literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien reside en una concepción de la obra. La informática invade la literatura, no para aniquilarla, sino para transformarla.  Así, pues, a la poesía sonora y visual y los generadores de texto se suma la poesía dinámica, los poemas de lectura única, los poemas animados, etc. A través de estas múltiples realizaciones, como se dice en el folleto de presentación del primer número de la revista alire, ha sido tanto la “posición del lector la que ha sido repensada” como la “definición de lo escrito” la que ha tenido que ser reformulada, cosa que afecta también al estatuto mismo de la noción de autor. Así pues, los tres ejes del esquema básico de la comunicación literaria “autor-texto-lector” se ven alterados por estas obras electrónicas, necesitan ser repensados a la luz de lo aportan, desde el punto de una óptica literaria, las tecnologías digitales.

El estudio de las poesías electrónicas presenta dos principales dificultades. La lectura de un texto electrónico generado, ya se trate una generación automática de textos o de poesía animada visual dinámica, rompe con la lectura de textos en formato impreso. ”Leer” es siempre leer en el sentido de que esta acción consiste siempre en percibir y captar signos que emanan del trabajo de un “autor”, pero la manera, las disposiciones que reclama la lectura de los textos electrónicos, que es una escritura ambigua, no fijada, flotante, son radicalmente nuevas. La segunda dificultad tiene que ver con que la poesía electrónica no es únicamente una poética de la pantalla (esto es, de lo que va a ser leído), sino también, y especialmente, una poética de la programación: de los códigos, de los algoritmos y de los cálculos que constituyen su fundamento: la tarea del escritor la encontramos no únicamente en el texto a leer, sino en la programación. Es, pues, el poeta electrónico un creador de potencialidades, no de concreciones. La poesía electrónica por ordenador es una escritura en potencia que se hace acto únicamente en el momento de la lectura. No debemos olvidar que la pantalla no es la página. La página del escritor, del poeta, es un soporte material y fijado. En la literatura electrónica, el soporte es una serie de bits registrados en la memoria del ordenador. Es un soporte, por su propia naturaleza, inestable, y el trabajo de los escritores es explotar lo máximo posible esta especificidad. Si definimos provisionalmente que la escritura informática es aquella en la que el “escritor” se encarga de la programación y de cuidarse de su realización, lo que es cierto es que la informática nos impela a preguntarnos qué quiere decir en este caso escribir: nos obliga a reformular un nuevo concepto de escritura literaria.  Nos estamos refiriendo a un tipo de literatura (nos centraremos más en la poesía) en la que los programas informáticos intervienen directamente en la creación literaria, y que crean una nueva relación entre el ser humano y la máquina. El ordenador no es concebido como un útil, como un simple instrumento más “moderno” de escritura, sino como el lugar, el espacio vital de la obra (Papp, 2000: 21). Es en este espacio vital donde se desarrolla el trabajo creativo, donde el ordenador impone sobre las facultades que éste posee y que lo distingue de todas las máquinas y de todas los tecnologías de escritura conocidas hasta el momento presente: sus posibilidades combinatorias infinitas, el azar concebido como una fórmula matemática y la interactividad.

            En este contexto podríamos afirmar que la originalidad de la poesía electrónica no reside en el resultado de sus producciones cuanto en los procedimientos de la creación. Como ya dijimos anteriormente, en este tipo de texto digital resulta necesario considerar los procedimientos de producción, por una parte, que hacen referencia al lenguaje informático (como las operaciones algorítimicas) donde se constituye la materialidad escrita del texto, y, por la otra, la manera en como el texto se presenta al lector en la pantalla, esto es, su apariencia en el momento preciso en que dicho texto está archivado y en el momento concreto y puntual en que es leído. Aunque no sean perceptibles en el mismo espacio, estos dos aspectos son complementarios. El primero pertenece a lo que podríamos llamar el dominio del autor y el segundo al del lector. Y, así, surgen diferencias respecto a la noción de “texto”, según lo pongamos en relación con el polo  “autor/texto” o en relación con el polo “lector/texto”. Estas diferencias pueden traducirse por los conceptos “texto-escrito”, “texto para ver” (“texte-à-voir”) y “texto-leído” (“texte-lu”) que han sido propuestos por Philippe Bootz (1997; 1999)[3].

            Según Bootz (1997) el “texto-escrito” es aquél creado por el autor y que está estructurado según una lógica propia y específica de ese autor.  El “texto para ver” (“texte-à-voir”), es aquél que es aprehendido, captado, capturado, por el lector.  Se inserta en el tiempo, esto es, en la duración de la lectura individual, en un instante concreto y preciso, al menos para el lector. A partir de este “texte-à-voir”, el lector se forja una imagen mental, un “texto-leído”, que es el espacio de la construcción del sentido. En síntesis, el “texto-escrito” está caracterizado por una estructura aplicada por el autor a una serie de códigos informáticos y a una serie de informaciones digitales. Este texto es un generador, intemporal, que produce los “textos para ver”, que sí están situados en el tiempo. La suma de un contexto a este “texto para ver” produce una imagen mental, el “texto-leído”, que activa la producción de sentido para el lector. La lectura se convierte, entonces, en un acto individual, único, subjetivo. Dos lectores podrán “capturar” dos “textos para ver” diferentes, que se correspondan a dos generaciones distintas de un mismo “texto-escrito”. Estos conceptos parecen muy útiles para dar cuenta de una manera completa de una cuestión que es central a propósito de la relación entre la literatura y la informática, como es la interactividad. Si ésta consigue introducir el lector en el texto, nos podemos a su vez preguntar si el lector no puede tambíen intervenir en el texto, intervenir en él, de forma irreversible. Por lo que respecta a la literatura electrónica, dicha “reintervención” se sitúa más bien en el nivel del “texto para ver” que no en el “texto-leído”.

            Anteriormente me había referido a cierto voluntad histórica, en la poesía electrónica, de ir más allá de la página impresa. Como ya hemos visto, desde sus inicios buena parte de la literatura informática, a través de sus experimentaciones y transformaciones, ha buscado ese ideal de superar el formato fijo (y, por tanto, no imprimible) de la página. En buena parte de los casos, no obstante, los resultados obtenidos se debían conformar con ser pantallas que sustituían a las páginas. Acababa funcionando, por tanto, una concepción del poema electrónico en el que se convertía objeto acabado, como texto finito, que seguía mantiendo las características discursivas propias del medio impreso y conservaba la accesibilidad a la lectura homologable a la de un documento escrito. Se tracta aún de una opción estrechamente vinculada a una concepción de la literatura como productora de objetos (o de estructuras lingüísticas o semióticas independientes de su soporte y modo de producción) denominados “textos”. Cabe destacar que esta concepción prevalece igualmente en la concepción clásica del hipertexto, en la que el “texto” no es más que el objeto accesible al lector.

A partir de finales de los años 80, especialmente con la obra de Philippe Bootz, empieza a aparecer obras etiquetadas bajo el nombre de “poesía animada”, donde lo “visto” y lo “leído” (si seguimos utilizando los conceptos antes referidos) en una pantalla comienza a tomar vida, a moverse, a apropiar-se de dicho espacio visible. Con la poesía animada, nos encontramos con otro manera de enfocar el trabajo creativo de la literatura electrónica, ya que se buscan obtener textos más “dinámicos”[4], con la introducción del movimiento y la temporalidad como componentes básicos de su generación. Los poemas animados representan una irrupción de la temporalidad en el interior de “la cosa escrita”. Esta irrupción de la temporalidad en el propio corazón de lo escrito introduce características de la lectura oral en un objeto que no lo es en absoluto. Hymne à la Femme et l’Hasard, publicado en abril de 1995 en el número 7 de la revista alire, o, À bribes abbattues, aparecido en junio de 1995 en el número 9 de esta misma revista, son dos ejemplos bastante significativos de lo que vengo diciendo ya que la percepción parece que haya sido trastornada por los juegos que han sido introducidos en la pantalla a través de la aparición, el desarrollo, el centelleo, la coloración, la desaparición, el resurgimiento o la reaparición de uno o de cualquier otro fragmento. Ambos poemas, como nos explica su autor,  inducen una gran variedad de aspectos y de resonancias que se ocultan, que se eclipsan, que se substituyen, que se multiplican en una partición cercana a lo musical” (Vuillemin, 2000: 362). Los textos poéticos animados son móviles, no se pueden capturar, tampoco no son reproducibles. Parecen escapar al orden de lo finito, se refieren a algo evanescente, que se acerca, paradójicamente, a la oralidad. Haciendo esto, los poemas animados introducen otras modalidades de la duración y de la temporalidad inéditas hasta ahora. Otro de los poemas de Philippe Bootz, La Belle, publicado en el segundo número de la revista alire  (1990), funciona de otra manera. En él nos encontramos  con una superposición de fragmentos de frases y de sintagmas verbales desdoblados. “Leer” el texto que desfila ante nuestros ojos, fugitivo, elabora un nuevo espacio donde cada palabra posee su propio espacio. Estas palabras se dilatan y se encogen, convirtiendo el poema en la figura simbólica de la fuerza de evocación de las palabras y del lenguaje.

Para acabar, quisiera hacer referencia a una de las últimas experiencias en el ámbito de la poesía electrónica: se trata de los poemas de lectura única, concebidos bajo el principio de que cada poema sólo puede ser generado una única vez y que será destruido, acabada su ejecución, y que jamás no podrá ser releído, reencontrado, ni siquiera aleatoriamente. Una “poème-à-lecture-unique”, como Passage de Philippe Bootz, se organiza, como él mismo ha explicado, en tres fases que se desarrollan sobre diversas lecturas irreversibles:  una primera fase formada por textos multimedia que introducen el componente narrativo del texto y desfiguran notablemente el comportamiento de la fase siguiente. En el transcurso de dicha fase el lector puede escoger entre la relectura del texto en curso, la lectura del prólogo o la lectura del poema siguiente. Una segunda fase interactiva, en la cual el lector sólo puede escoger entre la lectura siguiente y la lectura del prólogo (la relectura de un texto interactivo no tiene sentido). Esta fase está formada por un hipertexto en que cada nodo únicamente puede ser activado una vez. Su funciuón es la de introducir información por parte del lecto en vistas a la elaboración de la fase siguiente. Hay que remarcar que el lector “no puede no leer” ya que tota la inactividad es interpretada por el programa como una voluntad de no intervención. La libertad de acción por parte del lector conferida por la interactividad se convierte en una restricción. La tercera fase, finalmente, está formada por un un generador automático de texto animado que no genera más que un único texto: la respuesta al estado de petición resultante de la interactividad de la fase precedente. La totalidad del proyecto, pues, está concebida como una planta o una matriz que, a través de las diversas elecciones, se adapta al lector mediante un diálogo. El texto animado final posee, por tanto, una historia para quien la ha “escrito” que excluye a cualquier otro posible lector.

Con esta comunicación he querido ofrecer una mirada crítica que pueda dar cuenta de las prácticas poéticas que utilizan las tecnologías digitales como medio esencial de creación. Al escoger como ejemplos de análisis la llamada poesía animada y los poemas de lectura única, he querido mostrar los desafíos que la literatura electrónica nos plantea a los semióticos y a los teóricos de la literatura. Identificando lo que de novedoso, relevante y también problemático aporta la “e-poesía” como es la introducción de la temporalidad en lo escrito (que acerca la poesía electrónica a la literatura oral, pero también a la imagen en movimiento cinematográfica), la existencia de un autor que trabaja en la creación de potencialidades, más que de concreciones, o la concepción de la poesía electrónica por ordenador como una escritura en potencia que se hace acto, mediada por el ordenador, únicamente gracias a la colaboración del lector. Son aportaciones que nos dan a entender que de la relación literatura-informática están apareciendo y que nos sugieren nuevas maneras de practicar la escritura y de gozar de la lectura.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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-BOOTZ, Philippe (1997), “Le point de vue fonctionnel” en Doc(k)s-alire+CD-Rom, Ajaccio/Villeneuve d’Ascq.

-BOOTZ, Philippe (1998), http://www.altx.com/ebr/reviews/rev9/r9booFr.htm

-BOOTZ, Philippe (1999), “Ai-je lu ce text?” en A. Vuillemin y M. Lenoble (eds.), Littérature, Informatique, Lectures, Limoge, Pulim, pp. 245-274.

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-PAPP, Tibor (2000), “Pour analyser la cyberpoésie...”, éc/artS: Pratiques artistiques/Nouvelles technolgpies, 00-01, pp. 315-322.

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-VUILLEMIN, A.  (2000), “Poésie, informatique et création: les approches nouvelles” en éc/artS: Pratiques_artistiques, 00-01, pp. 361-364.

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