Hipertexto: o passado rejuvenescido

Raquel Wandelli Loth

http://www.cce.ufsc.br/%7Ewandelli/literatura/canon.html

Não há sonho nesse mundo que já não tenha sido sonhado em alguma parte do universo. Porque o passado está emparedado no tempo presente, nenhuma teoria é absolutamente fundadora - em que se considere nossa capacidade inominável de sermos originais recriando o que já é vida, como o rei kazar, que "cria todo o universo a partir de si mesmo, depois o engole e mastiga tudo que é velho, cuspindo um mundo rejuvenescido" (ODK, 132). Se o presente se alimenta do passado, que é sua única matéria-prima, a filosofia do hipertexto não pode partir de um grau zero. Pelo contrário, nasce como tributária da reflexão estruturalista e pós-estruturalista sobre o texto que vem se acumulando e sedimentando na segunda metade deste século.

Como conceito assumidamente provisório sobre algo em metamorfose e uma teoria que se confunde com seu objeto, as tentativas de definir o hipertexto está sendo constantemente revisitadas. Afinal, existe um objeto específico a que chamamos hipertexto ou uma forma hipertextual de leitura? Por uma questão dialética, estamos impedidos mais uma vez de determinar o que origina o que: se as recentes teorias literárias foram incorporadas pelo hipertexto ou se o hipertexto nos ensinou uma nova forma de ler velhos textos.

As formas de escrita normalmente atribuídas a um hipertexto encontram suas sementes no texto impresso e isso vale para a quebra da linearidade, a importância do fragmento em relação ao todo da obra, as relações de intertextualidade, o encaixilhamento de histórias dentro de histórias, a participação do leitor na escolha de um percurso e na completude da obra e ainda para a sincronização de linguagens e recursos múltiplos (poesia, prosa, fotografia, gráfico e mesmo música). A própria utilização de índices, e intertítulos para orientar a leitura, que Genette chamou de paratextos em Palimpsest , já esteve sempre presente no texto literário, acadêmico e jornalístico.

De Don Quixote, um romance do século XVII, pode-se dizer que explora recursos hipertextuais, uma vez que é dividido em capítulos, marcados por subtítulos, epígrafes, linhas de apoio e sumários que mapeiam topologicamente a leitura. As notas de rodapé de Don Quixote e a rede imensa de histórias interpoladas que costura esse romance do século XV poderiam grosseiramente ser consideradas embriões dos links eletrônicos atuais, como janelas abrindo para linhas paralelas de narrativa que entrecortam a história central. Buscando uma visão dialética, a filosofia do hipertexto bebe na fonte das teorias estruturalistas e pós-estruturalistas para tentar estabelecer onde a informática potencializa as possibilidades hipertextuais do texto impresso e onde ela realmente inova.

Todavia, no afã de provar a superioridade e vantagens do meio eletrônico, alguns teóricos desse novo objeto acabam construindo uma visão limitada de hipertexto e do próprio texto. Com sua definição, Snyder, por exemplo, não faz jus ao trabalho arqueológico de fôlego que realiza trançando o percurso do texto em direção ao hipertexto. A autora busca as raízes do hipertexto nos primórdios do enciclopedismo, passa pela metáfora do viajante, de Joyce, analisa o livro-labirinto de Borges, explora o conceito de literatura da exaustão de John Barth, detém-se no texto reescrevível e na galáxia de significantes de Barthes, depois na leitura descentralizada de Derrida e chega às teorias específicas do hipertexto, assinadas por Landow, Bolter, Moulthrop, Kaplan, Douglas e Joyce, entre outros: Apesar de citar Ulisses, de Joyce, Processo, de Kafka, O Jardim dos Senderos que se bifurcam, de Borges, Glas, de Derrida e outras obras impressas como hipertextos, define o objeto de sua pesquisa como

an information medium that exists only (grifo meu) on-line in a computer. A structure composed of blocks of text connected by electronic links, it offers different pathways to users. Hypertext provides a means of arranging information in a non-linear manner with the computer automating the process of connecting one piece of information to another. When the structure accommodates not only printed texts but also digitized sound, graphics, animation, video and virtual reality, it is referred to as ‘hypermedia’. ‘Multimedia’ is often adopted as a marketing term by computer manufacturers, software developers, publishers and others to describe both hypermedia content and the hardware or software that embodies it. Hypertext is my preferred term. I use it to represent both the structure and the content of this type of information technology.
Delimitação restrita do objeto hipertexto, à qual oponho a de Levy, mais abrangente e fiel ao resgate teórico da própria Snyder
Hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. Os nós podem ser palavras, imagens gráficos ou parte de gráficos, seqüências sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser hipertextos. Os itens de informação não são ligados linearmente, como em uma corda com nós, mas cada um deles, ou a maioria, estende suas conexões em estrela, de modo reticular. Navegar em um hipertexto significa portanto desenhar um percurso em uma rede que pode ser tão complicada quanto possível. Porque cada nó pode, por sua vez, conter uma rede inteira.
O conceito formulado por Lévy não se limita à forma eletrônica. Refere-se antes a uma forma de escritura em teia, anti ou multilinear e dotada de uma rede de conexões internas que pode ou não ser automatizada. Nesse corpo marcado pela fragmentação e pela multiplicidade de percursos de leitura, os textos associados são preponderantemente visualizados na obra e não apenas sugeridos por referências ou metáforas. Isso porque faz parte da construção hipertextual tornar palpável a intertextualidade, presentificando os textos com os quais o autor dialoga e que em uma obra tradicional normalmente estão apenas intuídos.
Embora o livro impresso permita ao escritor sugerir — por meio de recursos retóricos como ambigüidade e ironia — que há passeios alternativos através do mesmo texto, na maioria dos livros, como argumenta David Bolter, domina o passeio definido pela leitura linha a linha, da primeira página até a última. Em O Jardim dos Senderos que se bifurcam, por exemplo, Borges mais utiliza a anti-linearidade como tema e figura para sugerir que podem haver quebras temporais e espaciais no desenvolvimento da narrativa do que a aplica na estrutura do conto. Apesar do final elíptico e circular, que funde o início e o fim, o conto mantém-se linearmente verossímel. Mas é preciso fazer justiça a uma série de autores que se preocuparam formalmente em quebrar a estrutura linear do texto impresso, desde os antigos acrósticos, passando por Mallarmé, até os poetas concretistas, Cortázar com seu Jogo de Amarelinha e Milorad Pávitch com O Dicionário Kazar. Esses e outros livros exploram uma instância hipertextual que está implícita em qualquer obra literária em forma não-eletrônica.

Em obras como O Dicionário Kazar, o leitor que por fidelidade a seus hábitos rotineiros de leitura deslocar-se de forma continuísta, ignorando os estímulos perversos que os autores lhe dirigem através da metalinguagem, ficará à margem do texto se entendemo-lo como um centro de produção de significados. Se apenas lidos, os corpos textuais não se reconfiguram. Adão, a imagem criada por Pávitch em O Dicionário Kazar para nominar o todo da obra, não existe, como um sonho não sonhado. Não há pois como fruir um hipertexto senão a partir de uma leitura que subverta a ordem tradicional.

É difícil apontar qualidades narrativas associadas ao hipertexto eletrônico que de alguma forma não possam ser encontradas ou desenvolvidas em formas hipertextuais impressas, à exceção da falicidade, leveza e velocidade das conexões garantidas pela automatização. Fragmentação, descentramento, multireferencialidade, multilinearidade, links estabelecidos na topologia do texto, associativismo, similaridade, são qualidades que tem sido atribuídas ao hipertexto, mas que podem ser encontradas tanto em um autor barroco quanto contemporâneo. Na análise de O Dicionário Kazar, que inicio nos capítulos seguintes, é possível encontrar todas essas características dinamicamente reunidas.

Wander Melo Miranda inclusive utiliza Levy para acender a fluidez e leveza supostamente tidas como privilégios do meio eletrônico sobre La ciudad ausente, de Ítalo Calvino, uma obra impressa que qualifica como "exemplo paradigmático de hipertexto":

Na rede de interfaces que é o hipertexto, a velocidade - o clique sobre um botão, a quase instantaneidade do passar de um nó para outro é a interface que reforça o princípio da não-linearidade da leitura-navegação, ao mesmo tempo que denuncia o ritmo cada vez mais rápido de armazenamento de informações no âmbito da esfera tecnocientífica. À velocidade junta-se a leveza: ao contrário dos pesados volumes dos livros, que têm na página a unidade de dobra elementar do texto, o hipertexto ‘permite todas as dobras imagináveis", "redobra e desdobra à vontade, muda de forma, se multiplica, se corta e se cola de outra vez de outra forma".
Nessa introdução proponho, à moda kazar, sonhar sonhos do fim para o começo, fazendo um movimento de remissão teórica e levando essa filosofia por vir do hipertexto eletrônico para a forma escrita "rejuvenescida" do passado impresso. Ao mesmo tempo, tento fazer o inverso, resgatando essa confluência teórica de ontem em direção ao objeto hipertexto do amanhã, ao traçar um percurso muito pessoal e parcial das idéias e rupturas que desembocam na concepção do hipertexto. Não se trata de determinar o hipertexto como um produto da teoria pós-moderna ou ainda menos, de defender que o meio eletrônico tenha gerado uma nova forma de fazer e pensar a escrita, mas de situar esse objeto dentro de um contexto filosófico, em que a prática e a teoria se constróem mutuamente.
Walter Benjamin, em A Obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, inicia a desmistificação da arte e do artista enquanto um ser tocado por um dom divino. Ao anunciar que a arte perdera sua aura quando o homem deixou de adorá-la como objeto de rito religioso, o filósofo alemão aproximou a noção de arte à de prática cultural. Benjamin mostrou que a evolução das técnicas de reprodução no último século desmontou o tripé sobre o qual se fundara toda a estética clássica: a unicidade, a autenticidade e o poder de testemunho histórico garantido pela duração.

Ao ver ameaçados os elementos instauradores da "bela aparência", o filósofo colocou em cheque a própria autoridade da arte. Contrapondo a perenidade e unicidade da obra de arte clássica à fugacidade e reprodutibilidade da fotografia, e de outras expressões artísticas modernas, percebeu que, mesmo sem a aura, a arte não desaparecera como acreditavam seus companheiros da Escola de Frankfurt. Contudo, as crenças na imortalidade e originalidade da obra, no dom criador e no gênio artístico estariam seriamente abalados a partir da sua intervenção. "A arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original", profetizou o visionário Benjamin em 1935.

Em Campo intelectual e projeto criador, um estudo mais específico da literatura, Pierre Bourdieu apresentou-nos o processo de legitimação de uma obra de arte como um campo de forças políticas mediadoras, formado por escolas, academias, clubes, editores, jornalistas e críticos literários. Essa rede de legitimação interfere na obra desde o instante em que o artista se prepara para criar até a outra ponta do processo artístico, quando o leitor avalia a obra. A valoração do artístico não pode mais ser analisada sem se levar em conta determinantes históricos e políticos que a contornam. Expondo um jogo de poder que almeja a supremacia do gosto das elites, Bourdieu chamou atenção para a noção de arte como prática social.

A partir do conceito bakhtiniano de intertextulidade e dialogismo, Kristeva, por sua vez, expôs a influência necessária de uma obra sobre a outra e a impossibilidade de se criar um texto inaugural fora das estruturas arquétipicas (geno-texto e feno-texto) da narrativa humana: "Qualquer texto se constrói como um mosaico de citações e é absorção e transformação de um outro texto". Na esteira das revisões conceituais que atravessaram nossa época, Foucault e Barthes relativizaram a função do autor na obra, que passou a ser vista como uma entre as tantas outras funções do sujeito. Deixando de ser o sujeito físico que espelhava o autor, para se constituir como entidade lingüística e sujeito de enunciação, o "eu literário" emancipou-se do "eu empírico" do escritor, no que se denominou metaforicamente, "a morte do autor". As teorias da recepção acordaram para a importância do leitor no processo de atribuição de sentido da obra. Tendo o autor canônico perdido a posse do significado do texto, pareceram inócuas as tentativas de se tocar a intenção da obra.

Enquanto as técnicas de reprodução modernas aplicaram um golpe triplo na aura da obra de arte em geral (plásticas e visuais sobre tudo), a literatura também sofreu um processo de desdogmatização. A literatura parece viver um torvelinho provocado por três rupturas epistemológicas importantes: 1. a teoria da intertextualidade; 2. a descentralização do sujeito escritor, que provocou a fragmentação do autor-criador em diversas vozes e funções e 3. a teoria da recepção, que introduz o leitor na tarefa de completar o sentido da obra.

Secularizada, a obra não pode mais ser dotada de um significado e de um valor que não seja o estabelecido pelo leitor no processo de recepção. Na literatura, as mudanças trazidas pela modernidade atingiram em cheio o triângulo que interpunha obra, autor e leitor em um circuito fechado e isolado, porque a obra mostrou-se aberta a múltiplas conexões com o fora do texto. "O livro, agenciamento com o fora, contra o livro-imagem do mundo", propuseram Deleuze e Gatarri em Mille Plateaux . Sobrevivendo aos tempos de massificação, o objeto artístico perdeu sua aura, mas manteve às avessas o valor da autenticidade, com a afirmação da leitura como um processo diferenciado e individual, que depende da experiência e historicidade de cada leitor. A diferencialidade da leitura tende a fracassar a imposição de um julgamento literário coletivo ou predeterminado por interpretações consensuais e generalizantes, paradoxalmente herdadas de uma espécie de "massificação" do gosto artístico nos tempos pré-industriais.

Derrida, com a visão topológica do texto como uma multiplicidade de pontos de entrada, sem margem, centro ou hierarquia predeterminados, oferece-nos a noção do descentramento da leitura. Nas páginas de Glas, Derrida exercita uma leitura multilinear, composta por nós, redes e links que permitem ao sujeito destruir o hábito retilíneo de leitura e construir pontes de concreto entre textos literários e filosóficos, a partir de focos provisórios de interesse. Intertextualidade, descentramento, fragmentação e multilinearidade, são agora propriedades estéticas valorizadas pela teoria e perseguidas pela prática literária na pós-modernidade e que só o hipertexto congrega, concretiza e radicaliza na topologia do meio eletrônico ou em formatos impressos inovadores, que tentam libertar o livro do sua função estática de mero veículo da narrativa.

Toda a teoria literária moderna e pós-moderna legitima um tipo de literatura que realize o leitor como participante não só no conteúdo da obra mas no processo de sua concepção. Engendrado em uma forma que só pode ser ultimada no ato de leitura, o hipertexto vem concretizar esse desejo de emancipação do leitor e desestimular o endeusamento do autor. Embora persitam ainda os resquícios da adoração ritualística que Benjamin cunhou de parasitária à obra clássica, as mudanças geradas pelos questionamentos da relação entre o sujeito e o objeto literário fortalecem a transitoriedade e variabilidade individual do senso estético.

A ficção em formato hipertextual, seja em meio eletrônico ou impresso, ajuda a romper uma prática viciada dentro e fora da academia, calcada em uma relação sujeito-objeto unicamente mediatizada pelos textos segundos, pelas resenhas de jornais ou pelos críticos literários. O hipertexto desestabiliza essa prática que separa a fruição da obra de sua crítica - alimentando, portanto, uma atitude retrógrada, segundo diria Benjamin - porque baseada em uma relação virtual entre o leitor e a obra canônica. É bem plausível formarmos a imagem de um livro impresso e até citá-lo em nossos ensaios, sem tê-lo lido, assimilando apenas o resumo da narrativa e alguns dados estéticos pré-discutidos. Ironicamente, um hipertexto, sobretudo quando eletrônico, pede uma experiência de leitura concreta e uma atitude benjaminianamente progressista, no sentido de aproximação entre o leitor crítico e o fruidor.

Como reter uma imagem virtual de O Dicionário de Kazar sem ter contato com a sua forma? Não à toa, o romance é freqüentemente citado como exemplo de obra hipertextual mas pouquíssimo analisado. É bem mais desconfortável falar de uma obra-dicionário sem lê-la criticamente, sem reconfigurar o seu todo, colar os cacos da narrativa e constituir uma forma ainda que monstruosa para o corpo original do texto. À lá Pávitch, um hipertexto requer que se junte as partes do corpo de Adão.

A ficção hipertextual desestabiliza o suporte da narrativa, que deixa de ser usado como um aparelho fixo, que se queria transparente, para potencializar-se como um meio por excelência dinâmico, manipulável e visível. Provoca uma tensão entre uma prática de leitura secularmente internalizada, balizada pela metáfora do livro amigo, veículo passivo do saber, do que é dado como legítimo e aprovado, e o livro traiçoeiro, diabólico, que despedaça e trama, embota o início e dissimula o final. Do livro marcado por índices, sinais-links que movimentam a história para frente e para trás, fazendo-a refluir para avançar e desbaratando o modo progressivo e centralizado de leitura. O livro como suporte hipertextual de produção de sentidos, explode a leitura linear princípio-meio-fim, estabelecendo novos percursos e redescobrindo a importância da parte, do fragmento na obra.

Como um valor canônico que garantia um sentido totalizado da obra, a autoria também está em questão no formato hipertextual. Em última instância, um hipertexto é tanto mais eficaz quanto fizer do leitor também o autor ou o "caçador de sonhos" que tenta reconstituir o corpo de Adão, "embaralhando suas partes como cartas" e recriando inúmeras variantes do original. Confirmando o que parecia uma abstração das teorias descontrucionistas, o hipertexto produz um espaço de escrita, ainda que fora do meio eletrônico, onde se pode experienciar a confusão dos papéis entre autor e leitor

Dentro de uma cadeia livre de associações infinitas, localiza-se um universo propício à polifonia e à transdiscursividade. Como uma teia que integra as obras ao grande texto da rede, o hipertexto coloca à disposição do leitor links que explicitam as possibilidades de associações com a obra literária. A intertextualidade, como referência a outras textos e a intratextualidade, ferramenta de enredamento da narrativa e de auto-interpretação, sabotam a leitura linear e ampliam as possibilidades de uso e interpretação da obra pelo leitor, convidando-o a recuos progressivos e leituras reticulares.

Em direção ao meio eletrônico

Eu faço uma bricolage da metáfora de Gattarri e Deleuze em Mille Plateaux e do personagem-livro do conto de Borges para observar, ainda, que a narrativa em formato hipertextual tem o devir de um livro de areia. Pelo princípio da intertextualidade, todo o texto que circula na rede da Internet, bem como todo o texto impresso, é potencialmente um hipertexto. Como o tornar-se inseto de Gregor Samsa, em Metamorfose, de Kafka, a ficção hipertextual adquire uma forma híbrida que ameaça deixar de ser livro, obra acabada, para fluir-se no universo de tecituras textuais. Fragmentada, picotada, seja em verbetes ou fragmentos eletrônicos, a escrita é apenas um grão de areia, ponto finito no infinito da literatura.

No formato hipertextual, o texto está exposto a volatizar-se, seguindo o curso de um rizoma e transmutar-se nessa cadeia de links, formada por vários blocos descentralizados. A intertextualidade e a multiplicidade dotam o texto em meio eletrônico de um excesso que pode transbordar por uma linha de fuga e ultrapassar a obra. Um verdadeiro hipertexto jamais poderá retornar à linha dura e molar de texto canônico em forma acabada, centro-margem, início-meio-fim. O excesso adquirido no formato hipertextual dá ao livro, aparelho de base, objeto sacramentado pela tradição, fonte e transmissão de saber, o caráter diabólico de um conhecimento sempre indissoluto, incompleto, que nunca se deixa domar de todo.

A ilusão da obra acabada se desfaz, porque o hipertexto tem apenas um vir-a-ser: em última instância, sem o percurso de leitura, jaz na obra apenas um monte de areia à espera de um leitor-escultor para dar-lhe forma, um universo de sentidos à espera de seu Deus-criador-leitor, já que o autor se retirou. Esse vir-a-ser do hipertexto depende essencialmente da vontade do leitor navegar além e escrever sua própria cartografia na busca de sentidos.

O hipertexto é ao mesmo tempo o que ameaça e liberta o cânon de uma lógica linear de leitura e do livro enquanto aparelho ideológico que lhe dá a consagração acomodada pela prática de uma leitura passiva como instrumento de ilusão e identificação do leitor. Ao percebe seu poder sobre o texto, o leitor passa a interagir na produção textual e a refletir sobre a escritura como uma tarefa fundamentalmente recriadora. A intertextualidade, como recusa à pontuação final no universo infinito do espaço cibernético, impõe-se aí como o que Laurent Jenny chamou de "máquina de guerra", que permite a desorganização da ordem da narrativa, a destruição da ilusão realista do significado e da continuidade da história. Permite forçar o muro da origem e destruir o peso dogmático da autoridade da obra, que congela e subjuga o leitor.

Adquirindo ele próprio um devir de escritor, esse leitor ativo, colocado no mesmo lugar de enunciação do autor, não deve mais à prática literária a mera tarefa de interpretação – é a sua produtividade que interessa. Assim, ele abandona o papel que Barthes nomina de consumidor, para tornar-se co-criador e produtor do texto. Acredito que dar à figura vertical e hierárquica de uma árvore-cânone a fluidez de um rizoma circular hipertextual é uma forma de alterarmos a moldura do código canônico e transpassá-lo.

BIBLIOGRAFIA

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