Salvador Company,
Universitat de Birmingham

La nau que il.lustra l'edició de la Poesia d'Ausiàs March a Les Millors Obres de la Literatura Catalana —ni més ni menys que un terme de comparació marítim ocupant, com a única icona, el lloc del terme comparat— metaforitza la manca de mesura d'uns versos que sovint i com a boies suren pel mateix mar on un "patró qu.en platga/té sa gran nau e pens. aver castell" ha sentit "venir soptós hun temporal/de tempestat e temps incomportable" i ha arribat a la conclusió que, "si molt és durable,/cerquar los ports, més qu. aturar, li val" (II, 1, 2, 5, 6, 7 i 8). Però aleshores ja és massa tard. Qui li ho havia de dir poc abans, quan "vehent lo cel ésser molt clar e bell,/creu fermament d'un. àncor. assats haja", sinó les mudes veus dels vents, aquelles "moltes veus" segons les quals el "vent és fortunal,/tant que no pot surtir sens lo contrari" (3, 4, 9 i 10). Si bé aquest hídric topos gens nou constitueix el terme de comparació de certa situació amorosa del jo marquià, o siga, de l'Amor i d'un cas d'amor: "Axí m'à pres, trobant-m. anamorat,/per sobres-alt qui.m ve de vós, m. aymia" (13 i 14), el que primer i més ens colpeix és la crítica, incerta i mai no aclarida situació del patró davant els fortunals vents marítims i, ensems, la irrupció dins una plàcida estampa costanera d'uns elements incontrolables i catastròfics.

Sense oblidar la sort d'aquest patró anònim mes referint-nos també a altres atrafegats navegants i altres premonitoris tràngols, d'ara en avant tractarem del mai no calmat "temporal/de tempestat e temps incomportable" que, a risc i al grat de trobar-se fent el suro dins una mediterrània redescoberta, aquest lector (d'altres lectors i navegants de March) "sent venir sotbós" dins la mar marquiana.

En el poema II i en molts altres (especialment en el XLVI), com diu Zimmermann (1993: 56), "La poesia marquiana implica una desproporció entre el terme de comparació i el comparat, un avantatge del primer sobre el segon". Aquesta desmesura retòrica indica que "Ausiàs escull la dissimetria com a procediment fonamental del desenvolupament poètic" (Zimmermnn, 1980: 146). Heus ací, doncs, no uns versos amorosos estructurats a la faiçó dels textos aforístics o dels epigramàtics, sinó una utilització d'aquests gèneres (sobretot pel que fa a la seua dispositio) de la qual resulta un discurs fragmentari dins del canònic cant; un treballar des de dins la seua coherència clàssica —en aquest cas retòrica i trobadoresca— així com els temporals marítims trenquen l'harmonia d'aquests dies, de què són l'inevitable i definitori contrast, en què veiem "lo cel ésser molt clar e bell". Fuster (1982: 23-24, la cursiva és meua) ho planteja en els següents termes:

Mes malgrat les aparences, el que suposa una metàfora (o una comparació, ací tant s'hi val) no pot ésser qualificat senzillament de senzill, sobretot si aquella "imatge subalterna" posseeix "l'enlluernadora vigoria d'un fragment" que val per tot un poema d'un altre autor i no per tot el poema on s'hi troba problemàticament confinada. De fet, si fos així, deixaria d'ésser subalterna i ensems amb el vigorós enlluernament perdria el seu poder sísmico-metafòric.

D'una d'aquestes metàfores, diu Zimmermann (1980: 133) que "El seu destí no està resolt, i només podem interrogar-nos sobre un exemple tan exemplar del món que es va destruint, de l'harmonia que s'interromp per revelar el desacord profund entre el Jo i el món". Teníem les tremolors d'uns terratrèmols, ara en tenim també l'epicentre: un "Jo" —no debades majúscul— en conflicte amb el món, val a dir un "Jo" en conflicte amb ell mateix o, millor, un "Jo" com a lloc de conflictes; mes per continuar amb la metàfora sísmica, encara no sabem res de l'hipocentre, i precisament això —una imatge desenfocada, més desenfocada com més fonda— constitueix la natura de tota metàfora. Segons Zimmermann (1980; 142, la cursiva és meua), en el poema II "L'originalitat ve del silenci total d'Ausiàs sobre el passat i sobretot el futur del personatge que, de molt present, es fa enigmàtic, irreal o surreal. D'on surt? On va? Ningú no ho sap i tampoc el poeta que fa de la seva poesia una matèria irrealitzada". Quina "matèria irrealitzada" és aquesta? D'on surt? On va? Potser és la irrealitat d'una al.legoria en què, a diferència de les dels trobadors, la imatge, allò subaltern i desenfocat, ha subvertit l'ordre i la tradició retòrico-lògica desplaçant més del compte (en quantitat i/o qualitat) el terme suposadament dominant i fix; ha fet aguaitar la buidor o la totalitat o l'infinit, diguem-ne per ara un vertigen d'infinit, subjacent a qualsevol desplaçament. Sobretot si és el d'allò —tant si es tracta d'una tradició, una doctrina, un amor o una altra metàfora o al.legoria— que per les raons que siga s'ha cregut "fermament d'un. àncor. assats haja" per mantindre's quiet. En poques paraules: certs elements del cant marquià s'han desmesurat i desafinen al so de la tempesta.

A continuació tractarem de demostrar que per desmesurat reforçament d'algunes de les seues bigues mestres i basaments, l'enderiat i malalt-de-zel entramat marquià obri clivelles estructurals en l'assecat edifici poètic heretat d'Occitània i, de més a més, en el filosòfico-teològic de què depén aquella idea (eròtico-moral) de la poesia.

Influït potser pel seu nom de fonts, "Ausiàs March és —ha estat dit tantes vegades!— el cantor de l'amor pur, de l'amor espiritual, d'allò que correntment s'anomena amor platònic", afirma Fuster, i ho il.lustra: "Ço que io am en [sic] vós és vostre seny (XXXIII, 5)", però, adverteix, "no sempre n'amava «el seny»", i també ho il.lustra: "Llir entre cards, ma voluntat se gira/tant que io us vull honesta i deshonesta (LIII, 41-42)"; de forma que "Ausiàs March, tant o més que «cantor» de l'amor pur, és «relator» de la seua lluita personal per aconseguir-lo" (Fuster, 1982: 66, 67 i 68). Així doncs, aquest entrebancat desig d'un amor espiritual passat pel cristianisme i el feudalisme l'acostaria a molts aspectes de la fin'amors trobadoresca, mes no s'identificarien, car no tots els trobadors eren Arnaut Daniel ni el sarcàsticament malaguanyat Pau de Bellviure: l'eròtica trobadoresca també contemplava l'accés a l'amor carnal sense que això implicàs una caiguda en la desmesurada folh'amors; o siga que aquell amor de què Ausiàs March diu "Lo seu ver nom delitable .s nomena", aquell amor trobadoresc, no implicava cap activitat aliena a la cortezia. El que aconsegueixen els cants marquians és dur aquesta tradició a la anormalitat dels seus extrems: no sols privilegiar el component espiritual sinó eliminar —en teoria— el corporal de la relació amorosa, concretament substituir la possible finalitat de l'amor cortés (esdevenir drutz) per un amor sense fi ni més finalitat que fer perdurar l'estat espiritual i anímic dels seus conreadors. Altrament dit: cometre la desmesura de bastir amb aquest perfecte erotisme, lliure —en teoria, repetesc— del llast de la carn, una teoria general de l'amor al temps que es basteix l'escriptura poètica d'una pràctica amorosa nova i exclusiva, demostrant que no sols és la teoria fruit d'una pràctica sinó també a l'inrevés. Quins en son els avantatges? Que "tal voler en per null temps se cansa" (XLV, 52), que per tan intensa dedicació (en ànima i també en cos) "é tret saber e cura/de retenir lo foch d'amor sens fum,/e per açò he cartejat volum/d'aquell saber que sens amor no dura" (V, 17-20) i que l'orgullós cavaller que això escrivia podia donar-se el gust d'afirmar recolzat per un lloable ideal ètic que "yo deffallint, Amor farà eclipsi" (LXXXVII, 330). I els desavantatges? Com aquell patró del poema II amb la tempesta, s'ha de lluitar amb una matèria rebel sense cap esperança de triomf: "La carn vol carn —no s'i pot contradir—" (CXXII b, 49), per la qual cosa, segons de seguida notarem, hom ha de patir força.

¿Hem tornat, llavors, a aquella platja, punt de partida d'aquesta travessia que hem començat parlant de naus i tempestes, en concret d'una nau que alhora era un castell i de l'atrafegat i sorprés patró/senyor d'ambdós? En rigor no, perquè ja hi érem, perquè nosaltres tampoc hem pogut "surtir sens lo contrari", salpar d'aquella platja sense eixida, mes no per això, com els ideals amants marquians (fenhedors per excel.lència que, tanmateix, aspiren a pregadors i a entendedors), romandrem muts. Deixem doncs per després la mudesa i acostem-nos, ni que siga dins la platja, a la metàfora que es fa servir per a descriure, del punt de vista del patró, la segura —paradoxalment segura— fermesa de la nau en tal lloc ancorada: "té sa gran nau e pens. aver castell" (II, 2); fins aleshores aquesta és la metàfora d'un amor sòlid, definitivament aturat i emmudit, una ultrafin'amors que, contradictòriament amb la tornada (41-44), no pretén anar més enllà de mostrar-se en silenci, de fer-se evident a la midons pel treball d'Amor; un treball, no obstant, pel qual a partir del cinquè vers el protagonista d'aquesta metàfora i d'aquest amor ha d'endurar el més alt risc. Així les coses, no ha d'estranyar que la gran-nau-amb-patró, en imminent perill de destrucció si no cerca els ports, quede d'antuvi com empeltada en terra mitjançant la metàfora, perquè el vent és tan fortunal "que no pot surtir sens lo contrari" (II, 10), és a dir, que la nau quede feta castell a mercè de l'enemic, castell transformat en lloc inapte per a la defensa, castell com el del títol del capítol CDXXXVI de Tirant lo Blanc: "Com Tirant vencé la batalla e per força d'armes entrà lo castell", metàfora de la tot seguit expugnada —per llargament assetjada— castedat donzellívola d'una parlera Carmesina que també demana una impossible mercè. El castell, el gran castell/nau que metaforitza aquell amor ultrafins del jo marquià, roman en el seu lloc, en el més proper a la desfeta, perquè la mar —i una mar/atzucac— és un lloc de "camins duptosos" (XLVI, 2) i apocalíptics per tals amors i enamorats. Mes el dubte no ve de si en semblant oratge perirà o no la nau-amb-patró, de si tan expugnable castell podrà oposar la necessària resistència a les hosts de la carn; allò dubtós —en el sentit de "ant Temible, perillós", però també en els de "Suspecte d'immoralitat, incorrecció, etc." i "Que dubta, en un estat de dubte" (AA.DD., 199011: 559)— és la metàfora dels vents contraris, recurrent en el corpus marquià. Aquesta lluita de contraris du a una afirmació aparentment contradictòria dins el corpus marquià: "Los fets d'Amor yo no pusch ben entendre;/de grans contrasts m. opinió és plena" (IX, 33 i 34), una afirmació que, en qui ha gosat de dir: "Tot entenent amador mi entengua,/puys mon parlar de amor no s'aparta,/e l'amador qu.en apetit se farta,/lo meu parlar no.m pens que bé comprenga" (LXXXVII, 1-4) implica que una manca d'entendre és intrínseca als "fets d'Amor", que entendre'ls passa per reconéixer aquesta manca; en altres paraules, implica tant la impossibilitat de resoldre el conflicte: "Lir entre carts, ma voluntat se gira/tant que yo.us vull honesta y desonesta;/lo sant haïr, aquell del qual tinch festa,/e plau-me ço de què vinch tost en ira" (LIII, 41-44) com la de renunciar a fer-ho: "Sí com la mar se plany greument e crida/com dos forts vents la baten egualment,/hu de levant e altre de ponent,/e dura tant fins l'un vent à jaquida/sa força gran per lo més poderós,/dos grans desigs han combatut ma pensa,/mas lo voler vers hu seguir dispensa;/yo.l vos publich: amar dretament vós" (IV, 9-16). Heus ací, doncs, el que s'assegura en voler resoldre el conflicte: aquest Amor, que només pot sadollar-se amb infinites essències espirituals —aleshores tota la resta (cors i món) li fa moltíssima nosa—, és dirigit envers una dona gairebé sempre de carn i ossos. El resultat és un atzucac: "car pas desig sens esperanç. aver" (XXII, 5), "car ço que vull no serà may finat,/de mon desig no.m porà guarir metge" (XIII, 15 i 16), "e desigé ço qu .ésser no poria" (VIII, 21). La metàfora dels vents —les opinions, els desigs, les voluntats— contraris és dubtosa en el corpus marquià per no resoldre's mai ni poder deixar d'intentar-ho, ja que el vent —l'opinió, el desig, la voluntat— és tan fortunal "que no pot surtir sens lo contrari". I dic que en el corpus marquià perquè, a diferència de certes imatges marines dels trobadors, el jo poètic marquià pateix la irresoluble situació respecte a l'Amor en què s'ha més amb la seua ultrada teoria eròtica, segons la qual hom només pot accedir a la infinitud en allò finit, a la perfecció moral de qui estima Déu —Bé suprem— per sobre de totes les coses en la relació amb un ésser humà, per constitució imperfecte. De més a més i com després veurem, la metàfora mateixa, desplaçament inamovible per vents contraris, participa de la impossibilitat i de la necessitat en què es basa aquest desmesurat intent.

A imatge d'aquesta lluita de contraris sense resolució, l'ultrat fenhedor marquià demana mercè en la tornada a l'espiritual midons amb una metàfora que recorda la de cert Cos Místic: "Plena de seny, donau-me una crosta/del vostra pa, qui.m leve l'amargor;/de tot mengar m'à pres gran desabor,/si no d'aquell qui molt. amor me costa" (41-44). Aquesta necessitat de pa s'ha de remetre a la cobla prèvia, on ens hem assabentat que "Ma volentat ab la rahó s'envolpa/e fan acort, la qualitat seguint,/tals actes fent que.l cors és defallint/en poch de temps una gran part de polpa"; mes, segons el tòpic trobadoresc, no hauria de ser aquesta una conseqüència indesitjable, un llastimós efecte secundari revelador d'una contraindicació d'aquesta ultrafin'amors marquiana per al ben enamorat, ans al contrari: "Lo poch dormir magres. al cors m'acosta,/dobla'm l'enÿn per contemplar Amor;/lo cors molt gras, trobant-se dormidor,/no pot dar pas en aquest. aspra costa" (33-36 i 37-40), que precisament rima amb la "crosta" d'aquell pa/cors que lleva "l'amargor". Així doncs, des de pràcticament l'inici del corpus marquià tal com hui el coneixem, l'amor pretesament espiritual, quan és ver, exclusiu i ultrat, com el vol March, també participa del cos, si més no el de l'enamorat. Un enmorat que, per cercar en principi des d'una timidesa i una destructiva immobilitat totals (com la metàfora marina de les primeres cobles indica) un amor exclusivament espiritual, en resulta corporalment afectat, fins al punt de demanar una mercè que li permeta continuar patint fam però l'eleve a la categoria d'entendedor. El temporal de l'inici ha esdevingut nova llei natural en la mar del corpus marquià, car potser el patró (qui, tancat per una clau/vents en el perillós armari/platja i sense possibilitats de fer servir aquesta clau/vents que el tanca) s'hi troba en situació pareguda a la d'un fenhedor incapaç d'arribar ni tan sols a pregador.

Després de citar els versos 49-52 del poema LXXXV, llegim en Fuster (1982: 63): "Sense negar-li una sinceritat, una veracitat fonamental, no es pot dubtar que exagerava, «muntava a cavall» el seu cas. ¿Fins a quin punt? ¿I fins a quin punt aquesta exageració no obeeix a un propòsit literari? I si existeix aquest propòsit, ¿quin és?". Respondríem amb Fuster (1982: 85 i 86) mateix que "la contextura comuna, unitària o com vulguem dir-li, dels poemes ausiasmarquians, ve donada pel seu entrellat teòric", llavors es tracta d'"¿Una filosofia de l'amor, en definitiva? Sí. O una ètica. [...] Aquest ideal eròtic hi és sempre en primer pla: o bé professat i practicat, o bé traït"; ara bé, traïció en quin sentit? Perquè és clar que "La mateixa traïció [...] suposa un reconeixement a contrario sensu de la veritable essència de l'amor". Traïció, doncs, en el sentit que el fenhedor del poema II, mut vocacional i màrtir potencial per Amor, s'hi veu obligat a parlar, si més no la llengua del cos: el treball que Amor deixa llegir en el seu cos, fet un poema. Alta traïció, doncs, mitjançant una metàfora que inclou la seua contradicció, perquè el desig d'amar exclusivament amb una fin'amors tan ultrada que ha eliminat —en teoria— tot contacte físic entre els amants implica tal excés de mezura ("un sentido de la justicia, lo razonable y sensato, que implica a la par dominio de uno mismo y cierta humildad" com remarca Riquer (1975: 89)) que du a la desmezura, a una manera gens moderada, proporcionada ni humil d'obrar ("Yo són aquell pus estrem amador" (XLVI, 41) proclama aquell que es diu Ausiàs March). Una desmezura per la qual el jo marquià ha anat més enllà del límit raonable pel que fa als tradicionals privilegis de la part espiritual del compost humà en detriment de la corporal.

Per tant, si aristotèlicament i pràctica parlant "Accident és, Amor, e no substança,/e per sos fets se dón. a nós conèxer" (XCII, 191 i 192) o "Sí com rictat no porta béns ab si,/mas val aytant com cell qui n'és senyor,/Amor no val mas tan com l'amador" (VII, 1-3), no és Amor —com rictat— en el desplaçat/desplaçable lloc de l'amenaçada nau en mans d'incert patró, nau que és un dubtós castell i un ultrafins enamorament? No és doncs Amor en el lloc d'una metàfora? Si Amor, tot i el seu caràcter central en aquest corpus, no és res de substancial, bé podem dir que metàfora és, Amor, (el marquià i tots aquells on poua) i no substància, però una metàfora que funciona com un substancial concepte, perquè aquest funcionar com un concepte està ja inclòs, com afirma Jacques Derrida (1972: 261), en la lògica de la metàfora:

Així, tant l'Amor marquià com aquell que el marquià exagera (desplaça, metaforitza) són metàfores en els ambdós sentits en què funciona la metàfora: conseqüència de conceptes previs i alhora conceptes previs d'altres metàfores. La desplaçant desmezura dels gens humils cants marquians ja participa d'aquesta estratègia metafòrica, sobretot quan dóna preeminència retòrica a hiperbòliques imatges com la del patró, la nau i l'oratge del poema II, car el fortunal vent, "tant que no pot surtir sens lo contrari", i aquell "temporal/de tempestat e temps incomportable" amenaçant un cel "molt clar e bell" ens suggereixen que "Dès qu'on admet que dans une relation analogique tous les termes sont déjà pris, un à un, dans une relation métaphorique, tout se met à fonctionner non plus en soleil mais en étoile, la source ponctuelle de vérité ou de propriété restant invisible ou nocturne"; diguem-ne nocturna o ennuvolada, parlerament muda, (in)quieta; diguem la mar on diu font o, més aviat, deixem parlar un altre: "yo deffallint, Amor farà eclipsi" (LXXXVII, 330). Un eclipsi doble: escrivint amb i contra Aristòtil, com adés, Derrida explica que "Métaphore veut donc dire héliotrope, à la fois mouvement tourné vers le soleil et mouvement tournant du soleil", i "Si le soleil est métaphorique déjà, toujours, il n'est plus tout à fait naturel [...] il compose avec la lumière «artificielle», s'éclipse, s'ellipse, a toujours été autre, lui-même", de fet "toute cette délimitation philosophique de la métaphore se laisse déjà construire et travailler par des «métaphores»" (Derrida, 1972: 291, 299, 300 i 301). El fons, allò propi, seria en el sisme de què paràgrafs abans parlàvem l'hipocentre necessàriament desenfocat, eclipsat. Pugem doncs, conscients d'aquesta delimitació filosòfica, fins l'epicentre per a resseguir aquest treball de la metàfora.

I a l'epicentre un jo solar enamorat. Un jo condemnat a la mudesa —X, 41-44, XXXVII, 25-32 o XLIX, 21-24—, la inacció i la inanició. A més a més, el corpus marquià és una demostració perfecta que l'estat íntim —amorós ací— i el trasbals (trasbalsar significa "Treure les coses del lloc on són per a posar-les en un altre" i no sols "fig Afectar pregonament l'ànim" (AA.DD., 199011: 1567)) són sinònims, que el jo (marquià) ho és tot (en el terreny de la metàfora que ha vertebrat aquestes notes és el patró —II, 1-10—, la nau —XXVII, 25 i ss.—, la mar —IV, 9-16— i els ventolejats núvols —XCII, 121 i 122—) i no-res (en tal terreny el jo marquià ho seria tot excepte els vents, precisament aquelles forces que en empentar les veles "han mos desigs complir" (XLVI, 1), però precisament la buidor i l'omnipotència —en aquest cas anorreant— en són dues característiques compartides amb el jo —marquià—). Segons Zimmermann (1993: 63), "Aquest esquema [de les metàfores marines en March] simbolitza la impossibilitat d'arribar al lloc desitjat, i potser és una projecció d'un poeta que veu el mar com a signe del seu fracàs o dels seus límits temporals"; però és només seu aquest fracàs? Zimmermann havia respost que "L'escriptura d'Ausiàs March és una permanent interrogació sobre la identitat amenaçada" (1980: 149) i Paul de Man hauria matisat amb Fichte que

aquest acte purament buit "is based on an original act of positing that exists in a linguistic mode in the form of the catachresis, of the power of setzen [terme alemany traduït ací per posit; en aquest text signifiquen aproximadament postular, establir], which is the beginning of the system and which itself is a performative rather than a cognitive" (de Man, 1996: 173 i 176, l’èmfasi en anglès em pertany). A l'epicentre el jo, déiem, o siga, la metàfora/concepte per excel.lència, perquè l'hipocentre, el quiet ull de tota incomportable tempesta, com que només es dóna a conéixer darrere de la "catacresi original", s'hi troba fora de l'abast de qualsevol escandall, ja massa fondo i desenfocat, massa trasbalsat per atansar-lo sense trasbals. Aquests són la mena de tempesta marina i el subjacent, subsidiari, subaltern i subversiu terratrèmol submarí que ens suggereixen el poema II i el corpus marquià; o almenys aquestes són per nosaltres les conseqüències més extremes de la parlera mudesa del jo marquià i de la imatge del patró, la nau i els vents contraris, perquè "To the extent that, in writing, we are dependent on this language we all are", com aquell xerraire fenhedor del poema II (qui també havia "tret saber e cura/de retenir lo foch d'amor sens fum" (V, 17 i 19) mes no sense paraules), "deaf and mute —not silent, which implies the possible manifestation of sound at our own will, but silent as a picture, that is to say eternally deprived of voice and condemned to muteness" (de Man, 1984: 80), car en el moment que diem jo postulem (en el sentit del posit demanià) la (in)existència d'un jo (i més palesament quan es postula tant com en els cants marquians). Així s'entén, com diu Archer (1985: 100 i 101) del poema II, que "Initially able to compare himself to the master of the castle of the great ship, he now has to beg for a crust. [...] leaving the reader to draw his own conclusions". Així ens expliquem la impon/tent hipertròfia del jo marquià: un jo omnipresent, dominant i omniscient en temes d'Amor, mes de resultes de trobar-se a mercè —tant cors com enteniment— de tota mena de sacsejades marítimes, fams o defalliments teòrico-eròtics.

En arribar a aquest punt i final des d'on vàrem començar (no hem abandonat encara la mar de l'atzarosa platja), és moment que també nosaltres, com el patró i l'enamorat, reconeguem que "A person's fate can only be encountered when it is too late, in the ambiguous signs for it" (Miller, 1992: 65), perquè el mateix passa amb la lectura: sols es troba quan ja és massa tard, quan les veus dutes pels vents anuncien que estem atrapats en les paraules que s'hi han fet servir. Hem hagut doncs de reconéixer —sempre per segona i mai darrera vegada— la insuperable ambigüitat dels signes de March, la seua (des)mesura, en la d'aquests.

AA. DD. (1990¹¹). Diccionari de la llengua catalana. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. [1982]

ARCHER, R. (1985). The Pervasive image: The Role of Analogy in the poetry of Ausiàs March. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.

DE MAN, P. (1984). "Autobiography As De-Facement". En The Rhetoric of Romanticism. Nova York: Columbia University Press, pp. 67-81.

—(1996). "The Concept of Irony". En Aesthetic Ideology. Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press, pp. 163-184.

DERRIDA, J. (1972). "La mythologie blanche (la métaphore dans le texte philosophique)". En Marges - de la philosophie. Paris: Minuit, 1972, pp. 249-324.

FUSTER, J. (1982). Ausiàs March. València: Eliseu Climent editor.

MARCH, A. (1989-1993). Poesies (edició i introducció a cura de Pere Bohigas). Barcelona: Barcino. [1952-1959]

MILLER, J. Hillis (1992). Ariadne's thread (Story Lines). New Haven and London: Yale University Press.

RIQUER, M. de (1975). Los trovadores, vol. I. Barcelona: Planeta.

ZIMMERMANN, M-C. (1980). "Metàfora i destrucció del món en Ausiàs March". En Actes del Cinquè Col.loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 123-150.

—(1993). "Ausiàs March: la Mediterrània com a metàfora". En La Mediterrània: realitat o metàfora, Ángel San Martín (ed.). València: Ajuntament de Gandia i Universitat de València, pp. 51-64.