La poesia tot just ha començat

Obrim el llibre. Començaré pel primer poema i m’hi entretindré una mica perquè hi trobarem trets característics dels poemes que seguiran. Aquest primer poema té un títol estrany, "Fulls de dietari 1901", que no ens diu res del contingut del poema: els títols se solen posar quan un ja ha acabat i vol fer una síntesi; aquí, en canvi, Maragall ens diu només quan el va començar, quin és l’origen: una anotació en un dietari. Això ja és tota una declaració, si pensem en aquells poemes fets per encàrrec del segle XIX; per a Maragall el poema ve d’una imatge, d’una sensació que ha tingut un dia concret: el 23 de gener de 1901, el 6 febrer… Aquesta sensació és quotidiana, no excepcional: no es tracta d’un dia històric, d’un centenari, etc. Una experiència ordinària, trivial, genera el poema i d’aquesta experiència el poeta en treu una reflexió moral. Aquesta reflexió ens pot dur a una realitat transcendent; recordin el títol: Enllà. És un mecanisme creador desenvolupat per la poesia romàntica (Leopardi, que Maragall coneixia molt bé, o Wordsworth) però a la literatura catalana (i espanyola) hi arriba molt tard: és el que es coneix com a "poesia de l’experiència". Només que Maragall, i amb això va més enllà del romanticisme, no fa explícita la reflexió moral, és a dir, no acaba el poema dient en què es relaciona aquesta experiència amb ell. Aquesta és una diferència fonamental amb un gran poeta romàntic com Costa i Llobera.

L’experiència, en aquest poema, és que Maragall passa per davant un convent de monges i veu uns ametllers. Aquesta experiència inclou uns coneixements que tothom té (o tenia): per exemple, que tots els convents tenen un hort, o que els ametllers sempre floreixen abans d’hora i amb el primer fred es queden garratibats, o que les seves flors són blanques o vermelles, o que fan una olor determinada. La data del 23 de gener és important perquè és el dia que Maragall descobreix que han florit "avui per la primera i dolça volta". L’"avui" es repeteix a la segona i a la tercera estrofa, suposant que siguin estrofes i no poemes solts. I aquí hi ha un punt important, també de la poesia moderna: el poeta creu que la tensió que un poema du és tan forta, que no pot mantenir-la gaire estona; per això el poema ha de ser forçosament curt. Si fa estrofes, són tan diferents que gairebé són poemes solts. I, quan són llargs, aleshores es produeix un altre fenomen, i és que el poeta, en un moment determinat, els ha de tallar, no pot seguir i deixa el poema penjat. Per exemple, si miren el poema llarg "Les muntanyes" veuran que no té final, sinó que el poeta interromp la tirada amb uns punts suspensius que ocupen tot el vers, que és un recurs tipogràfic per indicar que no pot anar més enllà (és un procediment molt típic de Bécquer), per un excés de sublimitat o d’emoció (això en música es resol amb un silenci, per exemple); per això el final de "Les muntanyes" és una repetició de l’inici, com un “da capo” també interromput. Són recursos molt musicals, però és bo saber que Maragall era un melòman considerable.

Tornem al poema. Ell descobreix els ametllers "treient el cap per sobre dels recers": estan protegits però ells surten del recer, i només gràcies a això els veu el poeta, però "semblaven esfereïts". És una imatge infantil: el naixement, la blancor que hi va associada, la curiositat del nen, la por davant el desconegut… Tot evoca la innocència. Aquesta paraula surt a la segona estrofa, en què passa el que era previsible: que torna el fred i els ametllers s’hi han d’enfrontar, però la manera de fer-ho és amb "alegria". Aquesta és una idea important: un arbre florit resisteix menys el fred que un arbre tancat, i per tant la imatge podria ser de patiment, però l’autor ens en dóna una de contraria. No és impossible: les flors estan obertes i es poden enfrontar (el poeta diu "afrontar") al vent precisament per la seva mateixa innocència: un altre cop tenim una imatge infantil, aquest cop d’inconsciència, d’irresponsabilitat. Aquesta és l’estrofa més tradicional, perquè el poeta usa l’habitual sistema metafòric que atorga consciència a un ésser inanimat: les neus "canten", la primavera "plora", etc. La tercera estrofa hauria d’empitjorar el panorama: la neu, anunciada a la segona estrofa, apareix però la resistència dels ametllers la venç i les flors treuen "el cap florit entre la neu" com abans l’havien tret per sobre del recer. Al final, les flors donen gràcies a Déu.

Dins del llibre, podem trobar altres poemes que segueixen aquest sistema d’agrupació de petits poemes que no acaben de ser ben bé estrofes. Així tenim "Vistes al mar" i "Retorn". Mirem-nos l’última estrofa de "Vistes", que per cert va il·lustrar Picasso. Aquí, a diferència del poema anterior, tot és interpretació, però la base és la mateixa: partir d’una imatge vista, d’una anècdota mínima, només que aquí l’anècdota encara és més breu, no transcorre durant uns quants dies sinó que és allò que abans se’n deia "una instantània", unes barques que entren al mar, i l’espera del seu retorn. Ens ajudarà a entendre com funciona això si recordem un fragment de l’Elogi de la poesia (1909) on Maragall diu: "el poeta mai pot dir-se: -Ara -o demà- me'n vaig a contemplar la mar o la muntanya per dir-les poèticament; -perquè en la màgia de les afinitats entre la Natura i l'Home, l'únic conjur eficaç per l'encís creador és l'encís mateix; i fora d'ell, tota voluntat és vana." Aquesta idea de l’encís és fonamental, perquè és l’emoció de l’instant la que desencadena el poema.

Fixin-se que, en aquest poema, Maragall descriu però sobretot comenta. Comenta a través de comparacions i d’uns pocs adjectius. Gairebé tots els adjectius només descriuen, no opinen: platja "deserta", mar "blau". Només dos adjectius escapen d’això: un diu que el retorn és "magnífic", l’altra que les barques són "oloroses". Un retorn "magnífic" és el que tenen uns expedicionaris, per exemple, que han triomfat de les seves aventures; "oloroses" pot fer referència a la pesca obtinguda. I és que el poema sembla equiparar la pesca a una expedició feta per uns camins "que només elles veuen". Fixin-se també en la imatge inicial: "com verges a la dansa, entren lliscant les barques en el mar", que descriu bé el fet que les barques no surten totes a la vegada, sinó d’una en una, com animant-se les unes a les altres. Una darrera observació: el ritme dels versos, la disposició accentuada de les síl·labes. Els quatre primers versos i els quatre darrers són decasíl·labs de 4+6, és a dir que al final de la quarta síl·laba hi ha una pausa; i aquest ritme està aconseguit sense cap gir forçat, seguint perfectament la llengua col·loquial. Aquest domini del ritme és fonamental. Els dos versos del mig, en canvi, són diferents: el cinquè vers només en té 6: és com si només hi hagués el final; i el següent, el sisè, té un ritme de 3+7. Aquests canvis ajuden a entendre els canvis argumentals: un tanca el descripció de la sortida; l’altre inicia l’espera amb una exclamació ("Oh cel blau!") i per fer-la més contundent la fa més curta. No hi ha rima aparent, però n’hi ha una d’encoberta, que és alternar, en els quatre primers versos, els finals amb monosíl·labs masculins i amb bisíl·labs femenins. Tot plegat va absolutament en contra de totes les prescripcions acadèmiques, però és d’una gran eficàcia.

Aquesta idea de l’expedició és una lectura immediata. N’hi ha una altra, d’un gran lector de Maragall i gran lector a seques, el professor anglès Arthur Terry. Terry proposa llegir-lo com una descripció del que és el procés d’escriptura, aquella idea de l’encís momentani que després és treballat per obtenir el poema. L’encís és precisament la sortida de les barques, que vindrien a ser "una al·legoria de la imaginació"; l’espera i l’arribada de les barques suposen el final del poema, en el doble sentit, d’última línia però també de poliment i acabament.

Anem ara a un altre poema que no forma part d’aquest grup de poemes breus sinó que és un poema llarg, "Les muntanyes". Parteix d’una anècdota, la de l’excursionista que va a beure aigua de la font; de sobte, pateix una transformació, que és una metamorfosi en el sentit tradicional de la paraula: és a dir, que un ser humà es transforma en animal o planta; només que aquí es transforma en una "ànima" que s’identifica amb tots els elements que envolten la font i la plana on es troba (prada, ramat, arbre…). Aquesta metamorfosi gradualment va pujant de to (primer les estrofes tenen dos versos, després tres, després quatre) fins que al final és tan intensa que el poeta "és" la plana, i fins i tot canvia el gènere i passa a autodenominar-se amb femení: "jo tota plena d’anhel". Aleshores el procés arriba al seu punt més alt i l’autor, en comptes de seguir, ho estronca, amb aquells punts suspensius de què els parlava. Fixin-se que no només hi manca aquell comentari final de la poesia romàntica, sinó que fins i tot el poema queda interromput, i l’acaba reprenent les línies inicials.

Un altre tipus de poemes del llibre respon a l’interès que Maragall va tenir per la poesia popular. La poesia popular és una reserva, en el sentit de "rebost", que la literatura culta visita amb una certa regularitat; curiosament, cada vegada que els poetes la descobreixen fan veure que és una gran troballa i que abans ningú no se n’havia adonat. Maragall no podia dir això, és clar, perquè ell se situava en la tradició romàntica, que era la que va posar de moda al segle XIX la poesia popular. Però el que busca Maragall no és ben bé el que busquen els romàntics (els valors nacionals; la recuperació de l’irracional i misteriós, el joc burlesc o satíric…). El que Maragall troba en la poesia popular és tota una altra cosa, i és una capacitat expressiva nova. Per la manera com ens és transmesa i com ens arriba, la poesia popular és sempre breu, concisa, sentenciosa; malgrat usar recursos literaris limitats, una varietat rítmica escassa, etc. El poema "Glosa" és un exemple d’això. Una glosa, en literatura, és un excercici que consisteix a usar uns versos d’un altre autor o d’una altra època per desenvolupar-los, o per acabar-los, etc. Per això d'Ors denomina "glosari" la seva columna al diari, perquè a partir d’una notícia que ha llegit o d’una anècdota quotidiana, ell escriu una breu reflexió, un assaig curt. Doncs bé, Maragall agafa una cançó occitana medieval i en desenvolupa el tema, intercalant els seus versos amb els de la cançó original. Curiosament, però, no en fa una cançó lírica, com l’original, sinó un poema narratiu, un romanç.

Anem ara a l’últim poema, "L’Ànima" i ho fem reprenent una idea que hem deixat apuntada abans i que referia a com Maragall havia usat la poesia popular. Per al Romanticisme, la poesia popular representava les essències de la raça a través dels seus poemes èpics i narratius. Partint d’aquesta idea, Maragall, en un llibre publicat l’any 1900, usa uns personatges llegendaris catalans per reflexionar sobre com són els catalans, què és Catalunya, etc. Un d’aquests, el Comte Arnau, el reprèn en el llibre que estem comentant aquí. Aquest personatge llegendari és el protagonista d’una cançó popular que vostès potser coneixen: "Tota sola feu la vetlla, muller lleial…". Aquesta cançó és un diàleg entre el Comte i la seva dona, i probablement anava acompanyada d’una coreografia per ser ballada en parelles. La llegenda ens explica que aquest Comte és un malvat personatge que ha seduït l’abadessa del Convent de Sant Joan i, per aquest i d’altres pecats, està condemnat a fugir eternament sobre un cavall i acompanyat dels seus gossos.

"L’Ànima", de fet, no és un poema, sinó un diàleg dramàtic. La primera part ja era així, com altres poemes d’aquell llibre. Però és que, a més, en aquesta segona part Maragall pensava en una òpera (el que se’n diu "el llibret") amb música a càrrec de Felip Pedrell i seguint el model wagnerià. Les òperes wagnerianes, recordem-ho, eren drames musicals basats en llegendes germàniques que pretenien reflectir, segons Wagner, l’esperit de la nació alemanya: som de ple en aquell esperit romàntic que dèiem. El cas és que l’òpera no va prosperar i al final Maragall va decidir incorporar el que havia escrit en aquest llibre. El poema està dividit, doncs, en una mena d’escenes dramàtiques. Un dels temes principals és la redempció que Arnau busca i no troba perquè l’encadenen les promeses no complertes. Un altre tema és que aquesta redempció la pot trobar en la poesia, que és una idea de tradició romàntica però que Maragall va prendre essencialment del poeta alemany Novalis. Per això el Comte demana a la seva dona que li canti una cançó, que l’acompanyarà en les seves corregudes. Ara, aquesta cançó és la que ja coneixem, la del Comte Arnau, que no és precisament simpàtica; però com diu Elvira "aquesta cancó tan negra / l’amor la pot emblanquir" i després afegeix "la cançó vella i la nova / no es desassemblen d’un bri: / solament segons se canta, / fa esgarrifar o fa enternir." En la continuació del poema, que Maragall publicarà al cap d’uns anys, serà precisament una cançó la que redimirà el Comte Arnau.

El poema té una part final, anomenada "Escolium", que afegeix al poema i que no estava pensada per ser representada en òpera. És un diàleg entre l’abadessa, Adalaisa, i un personatge nou, el poeta. Ara, això és absolutament inesperat perquè fins ara, Maragall s’havia mantingut dins de les convencions literàries. Aquestes convencions pretenen que l’autor és un mer intermediari entre el que ell explica, allò que va passar, i el lector. Ell es limita a reproduir uns fets succeïts; l’obra dramàtica, per exemple, només recull el que es va dir en un lloc i ho cita. L’autor s’esborra davant dels personatges. És una convenció, és clar, perquè nosaltres sabem que tot allò s’ho ha inventat l’autor, però precisament la força de convicció de l’obra és que jo m’oblidi d’aquesta convenció i que, com va dir un poeta anglès, "aturi la desconfiança" ("the suspension of disbelief"). Doncs bé, Maragall trenca la convenció literària, en fer aparèixer el poeta com a personatge de la seva obra. Aquest és un joc que al segle XX serà molt usat i Maragall, en certa mesura, s’avança a l’Unamuno de Niebla (1914) o al Pirandello de Sis personatges a la recerca d’un autor (1921).

L’"Escòlium" és un poema que la majoria de crítics coincideixen a considerar fracassat. Jo m’hi voldria aturar, perquè crec que Maragall hi condensa molta de la seva vida i la seva obra. Essencialment, Adalaisa conversa amb El poeta queixant-se perquè ell no la treu d’allà i no la du "a la via de les coses corporals" i afegeix: "jo vull la vida primera, / veure, oir, gustar, tocar". El poeta argumenta que ella no es pot queixar perquè, a dreta llei, ja ha fet el seu pas per la vida i ara, com dicta la doctrina, ha d’esperar en el somni dels justos fins que arribi "la gran resurrecció". I aleshores la reacció d’Adalaisa és estupenda perquè, molt humanament, es nega a acceptar-ho. Aquí Maragall està avançant un tema, el de l’acceptació de la mort, que serà el centre del seu Cant espiritual i que, per la seva afirmació vitalista, va ser objecte de crítiques per part dels guardians de l’ortodòxia catòlica. Doncs bé, l’argument últim d’Adalaisa és que, si no pot tornar a la vida, "de què us val, doncs, poetes, la poesia?" I el poeta aleshores contesta amb una confessió d’impotència que és, alhora, una reafirmació del seu convenciment de la força de la poesia; contesta amb una frase que hem citat abans: "Adalaisa, Adalaisa, per pietat, / al temps hi ha encara coses no sabudes; / la poesia tot just ha començat / i és plena de virtuts inconegudes. / Mes ara tens raó, prou hem parlat, / esperem en silenci altres vingudes.". Aquests són els versos finals del poema i del llibre, i són una bona manera d’acabar, perquè és coherent amb el que ha anat fent durant el llibre: escriure només per expressar la intensitat, i callar quan aquesta s’acaba.

La poesia és un assaig, una prova que forçosament deixa insatisfet perquè el poeta sap que té molta més força del que ell li ha sabut trobar. El silenci doncs, és el que ha de tancar el llibre, de la mateixa manera que l’encís és el que l’havia fet començar. I aquí podem retornar al títol, com un desig de transcendència davant aquesta realitat alhora encisadora i misteriosa.