En aquest article pretenem posar en relació els lligams que vinculen la música popular contemporània amb les noves tecnologies, així com les diverses lectures, sovint contradictòries, que s'han efectuat d'aquesta relació. Si bé, des d'un punt de vista històric, aquesta vinculació entre música popular i tecnologia ha existit sempre, això no ha impedit que es difongués la idea que les noves tecnologies constitueixen una forta amenaça envers la veritable autenticitat de la música. Amb tot, no deixa de ser una evidència que la tecnologia aplicada a la música ha fet factibles noves possibilitats de democràcia cultural i noves formes d'expressió individuals i col·lectives, com el recent cas de Napster ha demostrat.
|
|
 |
| 0.
| Introducció: el lligam entre música i tecnologia |
Una de les preocupacions centrals en bona part de la reflexió acadèmica sobre la música popular contemporània ha estat la d'abordar el paper que han ocupat les noves tecnologies en els canvis discursius -tant pel que fa a la producció, a la difusió, com a la recepció- que s'han anat produint al si de la música popular. Així ho apunta, entre molts altres autors Paül Thérberge a l'entrada de "Technology" al recent Key Terms in Popular Music and Culture, publicat per l'editorial Blackwell. La principal raó d'aquesta preocupació és la d'adonar-se que les relacions entre la música i llurs productors i receptors han estat modificades al llarg d'aquests últims anys d'una manera evident, des l'aparició de l'electrònica, canvis que han fet modificar, amb una velocitat cada cop més vertiginosa, les condicions de circulació i de recepció de tot tipus de música. Si a més estem parlant, de manera més específica, de la música popular contemporània, aquest impacte encara és més important, atès que es tracta d'un àmbit musical en el qual s'adverteix una dependència quasi total i mediatitzada entre el tecnològic i l'econòmic, si tenim en compte que la teoria i la pràctica musicals es troben en íntima relació, vinculades per forts lligams de proximitat històrica.
Amb tot, però, aquesta vinculació bàsica entre música i tecnologia no ha impedit que el propi concepte de tecnologia quedés afectat per tots aquells prejudicis que veuen en el tecnològic com una força que, a la llarga, condueix a una constant amenaça respecte a l'autenticitat de les formes musicals. Pel que respecta a la música popular contemporània, l'amenaça que representa la tecnologia posa en joc el debat a l'entorn de l'autenticitat o la veritat de la música. Això implica que, en certa mesura, la tecnologia acabi sent acusada de falsa, adulterant, contaminant i pertorbadora. Resulta com a mínim sorprenent en el cas que tractem si es té present que les invencions de la indústria de la música al llarg de la seva història que tenen major acceptació i apareixen amb un major èxit en el mercat són aquelles que condueixen, al menys a curt termini, a repercutir tant en la producció com en la recepció, a la descentralització de la composició, interpretació i escolta de la música. Aquest fet l'ha estudiat de manera exemplar Simon Frith a l'article "L'art front la tecnologia: l'estrany cas de la música popular" de l'any 1986 on argumenta que la tecnologia, com a possibilitat alternativa a la reproducció mecànica ha estat, indubtablement, condició necessària per a l'expansió del negoci de l'entreteniment per les multinacionals i per assolir tècniques més sofisticades de manipulació ideològica, però també ha fet factibles noves possibilitats de democràcia cultural i noves possibilitats per a formes d'expressió individuals i col·lectives. La cinta magnetofònica és un exemple històric d'aquestes possibilitats alliberadores de les noves tecnologies, com actualment ho és el lliure intercanvi de música d'ordinador a ordinador a través d'internet que ha utilitzat l'empresa Napster.
|
 |
| 1.
| Tecnologies de producció i tecnologies d'enregistrament i de difusió: de la innovació a la revolució |
Han existit dos àmbits en els quals ha influït qualsevol mena d'innovació tecnològica. D'una part existeixen nous aparells que permeten fer noves coses a l'hora de produir sons. De l'altra, tenim totes aquelles noves tecnologies que s'apliquen a l'enregistrament, a la reproductibilitat tècnica. Evidentment aquests dos àmbits no estan absolutament fixats i separats i s'entrecreuen en totes aquelles pràctiques que podríem anomenar de muntatge. Es tracta de la utilització d'enregistraments alterats, retocats, el mix, la remescla realitzada des de la producció, pels DJ's, els arranjaments, etc. Podria semblar, no obstant això, que en un primer moment sempre es troba la producció, la creativitat sonora, i que sols en un segon moment s'hi realitzaria la fixació, l'enregistrament, però en l'actualitat, gràcies a les possibilitats que permeten les tecnologies digitals aquest segon moment està superant en importància i interès el primer.
Aquest segon àmbit al qual feia referència és, sens dubte, el que més ha interessant als estudiosos de la música popular contemporània, com deia al principi. Han estat diversos els crítics que s'han afanyat a assenyalar que la música és un dels discursos que ha patit en més ocasions i amb una major intensitat l'impacte de la innovació tecnològica. Així el musicòleg Jürg Stenzl (1988: 165) apunta que, si bé l'entrada en allò que Walter Benjamin va anomenar l'època de la reproductibilitat tècnica va tenir unes conseqüències molt importants per a totes les expressions artístiques, per a la música, en canvi, la invenció de l'enregistrament va produir una revolució, les repercussions de la qual encara no han estat valorades ni analitzades en tota la seva complexitat.
Quin és l'abast d'aquesta revolució? No sols el de tenir la possibilitat de reproduir una execució musical -que és una cosa ben diferent a tornar a tocar una mateixa peça- ni que aquesta reproducció pugui realitzar-se en el moment i en el lloc desitjats, també el fet que la música del passat, en les seves diferents interpretacions, formin part d'un repertori al qual pot es tenir accés d'una forma més o menys immediata. No ens ha d'estranyar, per tant, que aquesta revolució trastoqués d'una forma molt més radical el panorama musical del segle XX que no pas qualsevol altra transformació del llenguatge musical. Així, els canvis musicals, com per exemple l'atonalitat de Schönberg o l'obra oberta d'Stokhausen, representen fenòmens secundaris. És de mateixa opinió el compositor, músic, tècnic de so i professor universitari Michel Chion, quan es pregunta: "Cap art tradicional com la música ha estat tan trastocat, en la seva naturalesa i en els mitjans d'aplicació i de comunicació, des de l'aparició dels nous mitjans i tecnologies d'enregistrament, de retransmissió i de síntesi. ¿Quines són les conseqüències d'aquestes modificacions? ¿Aquesta evolució és positiva o destructiva? ¿Profana la música, relegant-la al paper d'acompanyament de la vida quotidiana o, contràriament, li restitueix funcions perdudes?" (Chion, 1994); per a concloure: "Entre les màquines musicals, d'origen antic, i les "màquines parlants" (com eren anomenades en la seva aparició els fonògrafs), el salt ha estat natural. Però les conseqüències que aquest salt ha tingut sobre la música i sobre la cultura han estat imprevisibles" (Chion, 1994).
|
|
| 2.
| De com les noves tecnologies fan tenir a la música popular altres propietats específiques |
Certament, les conseqüències d'aquest canvi que les noves tecnologies possibiliten són, encara avui, imprevisibles. Cal tenir present, com assenyala Iain Chambers en l'article "A Miniature History of the Walkman", que tot canvi en el context on es rep la música no sols té variacions de tipus discursiu, textual, que afectin la condició de ser de la música, sinó que acaba esdevenint un canvi de tipus polític, ja que opera inevitablement un canvi en l'horitzó de percepció, possibilitant una fragmentació de la percepció del món com a efecte de la creixent acumulació de signes entrecreuats, sons i imatges dels mitjans. Chambers ho exemplifica amb tot allò que succeeix en el cas de l'escolta a través d'un aparell tan quotidià com és el walkman: en produir un sentit diferent de l'espai i del temps, participa en la reescriptura de les condicions de representació: representació assenyala clarament tant les dimensions semiòtiques del quotidià com la participació potencial en una comunitat política (Chambers, 1990).
Sembla obvi que Chambers privilegia un ús particular del walkman, però allò que ens interessa remarcar en aquesta argumentació és com un determinat ús d'una tecnologia -que, en aparença, sols serveix per a rebre de manera passiva unes determinades músiques, triades o no prèviament- una tecnologia aparentment neutra, per tant, pot servir tant de crítica com de suport i de participació en un sistema cultural i polític determinat. Totes aquestes aportacions les podríem aplicar a aquelles qüestions que afecten determinats usos de la xarxa relacionats, o no, amb la música.
Les noves tecnologies i els nous mitjans de circulació de la música han contribuït a la modificació de la música tradicional i a la creació de nous tipus de música, però, al seu torn, i de manera més important, cal tenir en compte que no es tracta de simples instruments tècnics, sinó que possibiliten noves activitats culturals. Els nous mitjans tecnològics (des de la cinta magnètica fins la tecnologia de compressió dels arxius sonors de
l'MP3, des del sampler fins la taula de mescles d'un DJ ) són al mateix temps instruments i activitat, que contribueixen a encunyar sentit, a representar i reaccentuar el món contemporani. Escriu Chambers (1990), tot referint-se al walkman com a instrument i activitat, que no es tracta d'un simple instrument que "que revela la perdurable veritat de la tecnologia i l'ésser"
[1]
; sinó que és també "una realitat històrica i una pràctica immediates". És en aquesta línia que podem llegir les paraules de Simon Frith, quan apunta que: "[...] el canvi tecnològic ha estat una font constant de resistència envers el control corporatiu de la música popular" (Frith, 1986). És per aquesta mateixa raó que es fa indefugible analitzar des d'un punt de vista crític com, per una part, les tecnologies fixen les influències i els límits en la producció, en la difusió i en el consum, com ja va suggerir Raymond Williams (1980), com, de l'altra, esbrinar en quina mesura possibiliten un ús d'aquestes tecnologies no previst per la indústria. Seguint el teòric marxista britànic, ha escrit Andrew Goodwin: "D'acord amb això, és certament important anar més enllà d'un determinisme tecnològic, i veure com i quan les circumstàncies socials i històriques determinen de fet de quina manera les tecnologies estan fetes i són utilitzades, això és important per a no perdre de vista el fet que aquests particulars instruments musicals i processos de producció fan tenir propietats específiques" (Goodwin, 1990a).
|
|
| 3.
| Música, tecnologies digitals i simulacres |
És interessant com planteja aquestes qüestions Mark Poster en el seu llibre The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context (1990). En aquest interessant treball, i per a il·lustrar el concepte teòric de mode de producció -basat en la concepció de Marx de mode de producció- Poster observa el que succeeix amb la reproducció musical. Per mode of information Poster entén una categoria històrica que permet perioditzar la Història segons les variacions estructurals de l'intercanvi simbòlic.
D'acord amb l'escrit anteriorment, Poster apunta que cada època utilitza intercanvis simbòlics que conté estructures internes i externes, mitjans i relacions de significació. Classifica les diferents èpoques segons tres models irreductibles l'un a l'altre: "Les etapes del mode d'informació podrien ser definides provisionalment de la següent manera: cara a cara, mediatitzada per l'intercanvi oral, la relació escrita, mediatitzada per l'intercanvi imprès; i l'intercanvi mediatitzat per l'electrònica" (Poster, 1990). El primer estadi seria el de l'intercanvi oral, que s'adequaria amb l'execució musical en directe, i el receptor, en trobar-se present, esdevé inevitablement copartícep de l'esdeveniment. El segon estadi, el caracteritzat per la representació escrita, mitjançant signes, és comparable amb el que succeeix quan existeix la possibilitat d'emmagatzemar, de poder enregistrar, copiar el concert real que va tenir lloc en un lloc i en un temps determinats. Es tracta, doncs, d'una còpia com a representació. I aquí entenem per representació allò que simultàniament parla i s'erigeix en nom d'una altra cosa. Així, l'afeccionat a la música podia, des de la solitud des la seva habitació, imaginar el lloc de cadascun dels instruments, percebre els tons i gaudir amb els solos previstos en la partitura com si hagués estat present en l'acte real de l'execució. Aquest com si implicava, de totes formes, la necessitat de seguir considerant l'esdeveniment concert en viu com punt de referència obligada, això és, com a garantia final d'allò que era rebut explícitament en termes de representació. Amb tot, amb la millora progressiva de les tècniques d'enregistrament i de reproducció, es va arribar a un moment en què era possible que allò reproduït superés -tècnicament- la qualitat de l'original. Aquest fet, sumat als canvis en la recepció, això és, als canvis que de les normes interioritzades pel receptor, que van deixar de ser formals, harmòniques o d'expressió, i van passar a ser unes altres de ben diferents, ara lligades a un enregistrament particular i a una concreta tecnologia de reproducció, deixava entreveure una mutació en com era escoltada i rebuda la música. Amb tot, com deia abans, el referent continuava sent el mateix: l'execució en directe, el concert en viu.
El tercer estadi descrit per Poster és el que més ens interessa. Es tracta de l'intercanvi mediatitzat per l'electrònica. En el camp de la música la introducció de les tecnologia electrònica i digital ha fet possible que canviïn moltes coses i molt ràpidament. Entre d'altres, que els enregistraments es realitzessin fonamentalment per a ser escoltats a través dels equips d'alta fidelitat que estan a la nostra disposició en diversos àmbits de la nostra vida quotidiana.
Entre d'altres qüestions, l'arribada de les tecnologies digitals i, especialment, l'ús que s'ha fet dels sampler -recordem que aquesta màquina permet obtenir mostres de sons d'altres discos i utilitzar-les per a crear amb elles nous textos- ha acabat forçant la indústria musical i la professió legal a preguntar-se qui és el propietari d'un so (si és que existeix) i, com a extensió lògica d'aquesta pregunta, si és possible adscriure la propietat intel·lectual d'un so (Adell, 1997)
Deixant de banda tots els problemes legals, hi ha una altre aspecte que ha estat capgirat per l'arribada de l'electrònica. Afirmàvem abans que la ideologia de la música popular contemporània ha girat a l'entorn del concert en viu com a referent inqüestionable, per tal de verificar l'autenticitat de qualsevol enregistrament. Amb l'arribada de la tecnologia digital allò que es posa en qüestió ja no és qui toca què en un disc (m'estic referint a aquelles acusacions d'impostura que s'han produït al si del món del rock, on sovint s'ha dubtat de si qui dóna la cara en un producte musical és el mateix que ha participat com a músic en un determinat enregistrament) sinó les dificultats existents per saber si un determinat so és un producte orgànic o si més aviat sintètic, artificial. I, sovint, en l'àmbit de la música popular contemporània, on la ideologia de l'autenticitat i de l'original encara és efectiva, la competència i capacitat musical sols es pot demostrar quan el músic i el receptor es troben cara a cara, quan el públic verifica que no ha estat enganyat per una música prefabricada.
|
|
| 4.
| Entre l'autenticitat i la impostura: música popular i noves tecnologies |
No deixa de sorprendre encara avui la presència d'aquesta ideologia de l'autenticitat al si de la música popular contemporània. És aquest un tipus de música que sempre ha estat en certa mesura sintètic, ja que es tracta d'una música que té com a principal característica l'ús que n'ha fet de les tecnologies -tant analògica com digital- amb la pretensió de controlar l'espai, el temps i la forma de les actuacions en directe. Aquells que han utilitzat de forma més agosarada aquests instruments de manipulació amb l'objectiu de transformar esdeveniments en directe en esdeveniments ideals, han estat criticats com a "no autèntics", amb l'argument que aquest excés de tecnologia pot alterar el sistema de signes que determina el significat o el valor d'un músic i del seu producte, una alteració de les regles del joc que impossibilita, en la pràctica, discernir clarament el significat original o autèntic d'un determinat producte musical. En el fons, el que permeten les noves tecnologies és donar vida a productes que superen els límits d'artificialitat que eren admissibles en un moment històric determinat, mentre que la seva aculturació permet d'articular noves autenticitats (les tecnologies d'estudi en les obres dels Beatles o l'ús de la guitarra elèctrica per part de Dylan). Així, la dialèctica orgànic-sintètic (o autèntic-artificial) es reprodueix de forma sistemàtica al llarg de la història de la música popular contemporània, a nivells sempre nous, amb l'arribada de nous desenvolupament tecnològics. Tant és així que molts grups que en el seu dia van ser els abanderats de l'anomenada música techno-pop, com per exemple The Human League,van decidir escriure en la portada d'un dels seus últims discos la següent inscripció: No Sequencers!, eslògan semblant, si no paral·lel, a aquell que Queen va col·locar a la portada d'un disc en plena dècada dels vuitanta: No Synthezisers!
Tampoc no és cap casualitat que ara els teclats electrònics són fabricats amb botons sensibles que tenen la funció d'inscriure errors programats en allò que, contràriament, seria una reproducció massa perfecta d'un so, una simulació massa perfecta de la realitat (cosa que em fa recordar el famós eslògan publicitari de la Tyrell Corporation de la pel·lícula Blade Runner (1982) de Ridley Scott, empresa dedicada a la construcció d'humanoides perfectes: "Més humans que els humans").
El desenvolupament de noves formes de tecnologia ha accelerat aquest procés, fins arribar a un punt en què la música rock s'ha vist desmantellada i reorganitzada físicament en forma de pastitx o de collage d'una forma més ràpida i menys controlada que en cap altre moment històric. El culte al sampling, l'ús d'una tecnologia per apropiar-se i manipular enregistraments i treballs d'altres músics pot ser l'exemple més clar d'aquesta presència del fragment, del tall, de la circulació incontrolada de sons oberts a diversos usos (Goodwin, 1990a). Són molts els teòrics que veuen com a positiva la naturalesa no oficial d'aquesta tecnologia que pot ser utilitzada per a descentralitzar i redistribuir el poder oficial. D'entre ells cal destacar Simon Frith, ja que el sociòleg escocès considerava que calia incloure especialment en aquesta carta de naturalesa tecnològica no oficial la cinta magnetofònica. Va escriure Frith l'any 1987: "Els guanys de les multinacionals, mentrestant, han estat defesos en contra de la nova tecnologia amb els arguments d'una amenaça envers la creativitat individual. L'enregistrament a casa, l'scratch mixing, i les diverses formes de pirateig han trencat l'equació dels artistes posseïdors del seu treball creatiu i les companyies discogràfiques posseïdores de les mercaderies que en resulten -aquest últim és el que ha estat veritablement defès en detriment d'aquell altres. El copyright s'ha convertit en l'arma legal i ideològica amb la qual atacar la còpia il·legal i la batalla s'ha lliurat en nom de la justícia envers l'artista" (Frith, 1987). Aquest debat, si bé us fixeu, s'està repetint amb totes les discussions sorgides a l'entorn del fenomen
Napster
[2]
. Totes aquelles possibilitats que ofereix la xarxa a través del programari que s'ofereix de manera gratuïta i que permet a milions de persones intercanviar entre elles fitxer sonors digitalitzats sense pagar cap peatge a la indústria musical, són condemnades en nom de la defensa de la propietat intel·lectual dels artistes quan, en realitat, són les multinacionals del negoci musical les veritablement implicades.
El sampling, el mostreig digital així com els nous formats digitalitzats, pensem, es troben en una situació força estranya i problemàtica al si de la indústria de la música, perquè, tot i des de fa algun temps, i gràcies a l'èxit recent del techno i de la música dance (èxit de visibilitat, no tant de vendes) la música popular s'ha vigoritzat gràcies a la manipulació realitzada a través d'ús dels bits i dels samplers, és cert que la indústria encara veu amb mals ulls el seu us més radical i subversiu, que trenca amb la seva lògica comercial i econòmica.
En certa mesura aquesta col·lisió, aquest enfrontament o conflicte, ha produït una revitalització de la música popular com a espai de llibertat en provocar, en la pràctica, la crisi de l'objecte estètic com a producte acabat, finit. Ja sabem, després de Bakhtin, de Barthes o de Foucault que és difícil imaginar que qualsevol interacció amb un text no produeixi un altre de nou, raó per la qual Foucault considera la categoria d'autor com una categoria espúria. De la mateixa manera podem considerar que la fusió física, material, i funcional de les propietats de documentació i reproducció del sampler (que deixa l'autor/productor en una espècie de llimb binari digital) ha posat en crisi la concepció idealista clàssica segons la qual es poden separar els productors dels receptors, els textos de les interpretacions.
Aquesta tesi la podem exemplificar a través de la història que ens va oferir Iain Chambers en un article titulat: "Qui crea els hit en la música popular?" (Chambers, 1989), on tracta d'explicar com les innovacions tecnològiques i l'ús subversiu i contracultural dels ambients hip-hop, rap i scratch de la dècada dels vuitanta, van anar construint formes culturals en el si del capitalisme triomfant amb unes manipulacions que tenen la tecnologia en el centre però amb l'objectiu d' oferir una rèplica als discursos hegemònics monològics.
Els Shadows, un grup instrumental anglès, van publicar en 1960 una peça instrumental per a guitarra titulada Apache. El so vibrant de la Fender de Hank B. Marvin -clar precedent de la música que Ennio Morricone va realitzar pels spaguetti-western de Clint Eastwood i Sergio Leone-, va assolir el primer lloc de la llista Top Ten britànica. En 1974 en va fer una versió d'aquesta cançó el grup jamaicà de música disco The Incredibile Bongo Band. Posteriorment es va fer popular a Harlem (Nova York) gràcies al fet que els seus ritmes de tambors retorçuts formaven part habitualment de les mescles que elaborava el disc jockey Kool Herc. En 1981 la peça va reaparèixer com a motiu-base per a un rap de la Sugarhill Gang. En vint-i-un anys Apache havia viatjat, des del seu inici en un grup pop blanc anglès, passant pel Carib, i des d'allí es va convertir en un prototipus de la maquinària sonora que s'acabaria imposant en Harlem, fins arribar a les calors estiuenques de Nova York, on emergeix des dels enormes altaveus dels gegantescos equips estèreo portàtils. Es va convertir, així, en el ritme dels esdeveniments musicals sorgits i provocats per la cultura negra al llarg de la dècada dels vuitanta: el hip-hop, el breakdance i el rap.
Paga la pena reflexionar sobre el caràcter omnipresent d'aquest so específic. Perquè aquesta música, enregistrada en un estudi londinenc com a homenatge a una Amèrica imaginària, acaba circulant pels contextos culturals més diversos: l'Anglaterra de Cliff Richard, d'un Elvis Presley mitificat i d'aquells dandys proletaris amb brillantina, als cabells coneguts com a teddy boys; disco music en els tròpics (que són també la pàtria de Bob Marley i dels ritmes en fermentació del reggae); els grafittis sonors del wild style de Nova York dels primers anys vuitanta.
En la mateixa línia podem entendre aquesta altra història que ens aporta Peter Manuel, en el seu llibre Cassette Culture. Popular Music and Technology in North India (citat per Frith, 1999). Manuel ens explica l'enorme popularitat a l'Índia, des de 1989, de la cançó Tirchi topi wale, composta per a la pel·lícula Tridev. Segons Manuel, l'èxit de la cançó es pot atribuir a l'ús que fa de ruptures evidents, en les quals es canta una tornada molt simple, una mica primitiva i exòtica. Aquests fragments, que són el ganxo essencial de la cançó, eren un plagi d'un èxit de rock llatí de
Miami Sound Machine que s'anomena The Rythm is Gonna Get You. En la versió original, la frase oé-oé apareix en una fase intermèdia que es repeteix i que busca semblar-se a la música de culte afrocubana. A l'Índia, Tirchi topi wale, i sobretot el fraseig oé-oé es va convertir en un fenomen nacional... Durant les eleccions de 1989, tant el Partit del Congrés com l'oposició BJP el van utilitzar en una cançó política que van difondre mitjançant cassets de propaganda [...] [ i] i quan els joves del nord de l'Índia van començar a utilitzar l'oé-oé per a provocar les dones, cosa que va provocar diverses baralles i un assassinat en Ahmdabad, la cançó fou prohibida en diverses ciutats".
Aquestes dues històries ens ofereixen nous exemples de la naturalesa oberta de qualsevol formació discursiva, de qualsevol música, de qualsevol signe, perquè, de fet, tant Apache com l'oé-oé han anat obtenint al llarg del temps sentit, diferents sentits en situacions històriques i culturals també diferents. Això és possible gràcies no sols al caràcter reproduïble, reciclable dels sons, sinó, com diria Bakhtin, gràcies al caràcter obert de tot text que necessita d'un context extratextual on ha de ser comprès, un context que aporti nous sentits mai del tot previstos per l'acte de producció ni per la indústria cultural que voldria aturar tots aquests processos.
Si bé és cert que fou gràcies al suport material i tècnic dels tocadiscs, dels juke boxs, de les ràdios i dels transistors, dels aparells estèreo portàtils, dels walkman i de les taules de mescles que Apache va poder assolir aquesta presència flexible i polifònica al llarg dels temps i de l'espai, i que tot aquest trajecte mai no va poder ser projectat, ni tan sols previst, ni quasi imaginat per la indústria discogràfica; tampoc hem de pensar que tot això és possible únicament gràcies a l'actual desenvolupament tecnològic. Més aviat, és gràcies als avenços tecnològics que se'ns mostra amb una major evidència que qualsevol sentit d'un text sonor va molt més enllà dels seus propis límits i que subsisteix, malgrat el pas dels temps, gràcies al lligam amb altres textos, i que s'enriqueix contínuament anant darrere de noves i impensades relacions intertextuals. De la mateixa manera l'exemple indi ens suggereix alguna cosa més que aquells diagnòstics que parlen d'un procés imperialista americà de circulació dels sons en el nostre món globalitzat. És possible que la indústria musical dels Estats Units hagi difós globalment els discos de Miami Sound Machine, però difícilment pot haver determinat l'ús particular i idiosincràsic d'aquests sons en el context específic de la música popular índia.
|
|
| 5.
| La música a Internet: ¿una nova topografia sonora? |
La trajectòria tant d'Apache com de Tirchi topi wale, com hem explicat, es va anar dissenyant de forma improvisada gràcies a l'actuació d'operadors locals que la van utilitzar, tot modificant-la, en la seva recerca per una novetat rítmica, per un so diferent. Però també ens ensenya, al mateix temps, que la indústria té profundes esquerdes que la converteixen en menys totpoderosa en els seus intents de control dels gustos, dels sons i dels imaginaris.
És per aquestes raons que penso que el propi desenvolupament de la música popular al llarg dels últims anys posa en evidència la fonamental feblesa de bona part de la indústria musical. Els gustos són imprevisibles i la tecnologia utilitzada és encara difícil de controlar. La pròpia música popular contemporània és un producte històric d'aquesta tecnologia: es va formar en el bellugadís imperi comercial i tecnològic dels estudis discogràfics i radiofònics, i en els de la cinta magnètica. Les seves possibilitats històriques s'han vist vinculades de forma inevitable al context contínuament mutable de la re-producció: això implica, d'una banda, una gran inversió econòmica, i, de l'altra, sons mutables i tecnologia accessible: dues coses exposades a usos imprevistos i en germinació. Els instruments de reproducció, els plats dels tocadiscs, el micròfon, els aparells d'enregistrament analògics, la tecnologia digital, s'han convertit amb el pas del temps en ferramentes musicals en els ambients de la còpia, del pirateig, de la hibridació propis de la cultura contemporània urbana. Mentrestant, el casset verge, la gravadora, el walkman, per no parlar de les infinites possibilitats que ha obert la manipulació d'arxius sonors a través dels ordinadors personals: " [...] han proporcionat als afeccionats un nou mitjà de control dels seus sons; aquests poden compilar la seva pròpia música amb els discos i amb la ràdio per ells mateixos, poden utilitzar un walkman per a portar amb ells els seus propis paisatges sonors [...]. No són els cassets com a tals els que substitueixen els discos, sinó altres activitats recreatives, que estan utilitzant la música d'una manera diferent, en formes diverses i més flexibles" (Simon Frith, 1987).
No es tracta tan sols que l'aura de la cultura tradicional hagi estat destruïda, sinó també que les màquines que produeix la tecnologia han estat les armes més efectives per a músics i audiències en la seva lluita contínua en contra del poder cultural del capital. Cada nou avanç en la tecnologia de l'enregistrament permet que s'escolten noves veus i que siguin escoltades d'una forma també nova. Penso que, seguint amb aquesta línia, Internet està ajudant a provocar una ulterior reconversió de la complexa xarxa de comunicacions que abans era estratificada i ara comença a funcionar d'una forma horitzontal, on l'intercanvi discursiu pot implicar simultàniament diverses figures i nous i més nombrosos subjectes socials que poden formar part activa d'un nou procés d'intercanvi cultural, musical i sonor. L'ús, doncs, d'un llenguatge cada cop més general on diversos símbols (ètnics, sexuals, nacionals, de gènere) continuen lluitant per sortir a la llum dels mitjans i a la superfície enllumenada dels signes amb l'esperança de ser representats, reconeguts i escoltats en la topografia d'un món cada cop més global però, també, més plural i polifònic.
La circulació constant i incontrolable de la música a través d'Internet, certament, ha tornat a demostrar, com afirmava un informe de la Warner Communications de 1982 (on s'estudiava l'impacte de la cinta magnetofònica sobre la indústria musical), que la música té, amb cada innovació tecnològica, un ús diferent, amb formes sempre diferents a la vegada que més flexibles. I, com en aquell mateix moment històric, les multinacionals han demostrat una ignorància extraordinària contra les conseqüències de les innovacions que ells mateixos han incitat (la digitalització, per exemple). No saben (o no volen) adonar-se que el control oligopolista dels mitjans de comunicació musical es troba permanentment enfrontat a la preferència, per part dels usuaris i consumidors de música, d'aparells i tecnologies que els permetin, en la mesura del possible, augmentar el control sobre el seu propi consum. L'espectacular èxit de Napster, amb els seus gairebé 60 milions d'usuaris, ha estat l'exemple paradigmàtic.
Com ha escrit Manuel Castells (2001) recentment, Internet obliga a repensar tots els models de negoci, i també el de la distribució musical, i convertir aquest affaire únicament en un litigi legal no és sinó un símptoma més de "l'estretor de mires" d'una batalla que està perduda de bell antuvi.
|
|
|
|
A.A. D.D. (1999). Key Terms in Popular Music and Culture. Londres: Blackwell.
|
|
ADELL, J. E. (1997). Música i simulacre a l'era digital. Lleida: Pagès Editors.
|
|
CASTELLS, M. "Música lliure més enllà de Napster". El Periódico de Catalunya. 11-03-2001.
|
|
CHAMBERS, I. (1989). "Chi crea gli hit nella musica?". Musica/Realtà. 30.
|
|
CHAMBERS, I. (1990). "A Miniature History of the Walkman". New Formations. 11.
|
|
CHION, M. (1994). Musiques, médias et technologies. París: Flammarion.
|
|
FRITH, S. (1986). "Art versus technology: The strage case of pop". Media, Culture & Society. 8.
|
|
FRITH, S. (1990). "The Industrialization of Popular Music" (1986), en James Llull (ed.), Popular Music and Communication. Newbury Park: Sage.
|
|
FRITH, S. (1996). Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press.
|
|
FRITH, S. (1999). "La constitución de la música rock como industria transnacional" dins L. Puig i J. Talens, Las culturas del rock. València: Pre-textos.
|
|
GOODWIN, A. (1990a). "Sample and hold: Pop music in the digital age of reproduction" dins S. Frith & A. Goodwin (eds.). On record: Rock, pop and the written word, Londres: Routledge.
|
|
GOODWIN, A. (1990b.). "Rationalization and Democratization in the New Technologies of Popular Music", dins James Llull (ed.), Popular Music and Communication, Newbury Park: Sage.
|
|
GOODWIN, A. (1990c). "Pushing the Feel Button". New Statesman & Society. 5.
|
|
POSTER, M. (1990). The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context. Chicago: The University of Chicago Press.
|
|
|
[
Data de publicació
: març de 2001]
|
| | |
