En este artículo tratamos de poner en relación los vínculos que unen la música popular contemporánea con las nuevas tecnologías, así como las diversas lecturas, a menudo contradictorias, que se han realizado de dicha relación. Si bien, desde un punto de vista histórico, esta vinculación entre música popular y tecnología ha existido siempre, ello no ha impedido que se difundiera la idea que las nuevas tecnologías constituyen una fuerte amenaza contra la verdadera autenticidad de la música. A pesar de ello, no deja de ser una evidencia que la tecnología aplicada a la música ha hecho factibles nuevas posibilidades de democracia cultural y nuevas formas de expresión individuales y colectivas, como el reciente caso de Napster ha demostrado.
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| Introducción: el vínculo entre música y tecnología |
Una de las preocupaciones centrales de la reflexión académica acerca de la música popular contemporánea ha sido la de abordar el papel que han ocupado las nuevas tecnologías en los cambios discursivos que se han ido produciendo en aquel terreno, tanto por lo relacionado con la producción y la difusión, como por lo que afecta a la recepción. Así lo apunta, entre muchos otros autores, Paul Thérberge en la introducción de 'Technology' en el reciente Key Terms in Popular Music and Culture publicado por la editorial Blackwell. La principal razón de esta preocupación procede de la constatación de que las relaciones entre la música y sus productores y receptores han sido modificadas a lo largo de estos últimos años de una manera evidente, desde la aparición de la electrónica, a una velocidad cada vez más vertiginosa. Se trata de cambios que han modificado las condiciones de circulación y de recepción de todo tipo de música. Si de manera más específica hablamos además de la música popular contemporánea y si tenemos en cuenta que la teoría y la práctica musical se encuentran en íntima relación, vinculadas por fuertes lazos de proximidad histórica, este impacto es aún más importante, ya que se trata de un ámbito musical en el que se advierte una dependencia casi total y mediatizada a partes iguales por lo tecnológico y lo económico.
Con todo, sin embargo, este vínculo básico entre música y tecnología no ha impedido que el propio concepto de tecnología quedara afectado por todos aquellos prejuicios que ven en lo tecnológico una especie de fuerza que a la larga conduce a una amenaza constante de la autenticidad de las formas musicales. Por lo que respecta a la música popular contemporánea, la amenaza que representa la tecnología pone en juego el debate entorno a la autenticidad o la verdad de la música. Ello implica en cierta medida que la tecnología termine siendo acusada de falsa, adulterante, contaminante y perturbadora. Resulta cuanto menos sorprendente en el caso que tratamos si se considera que a lo largo de su historia las invenciones de la industria de la música de mayor aceptación y aparición más exitosa en el mercado son aquéllas que conducen, al menos a corto plazo, dado que repercuten tanto en la producción como en la recepción, en la descentralización de la composición, la interpretación y la escucha de la música. Este hecho lo ha estudiado de manera ejemplar Simon Frith en el artículo 'El arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música popular' del año 1986 donde argumenta que la tecnología, en tanto que posibilidad alternativa a la reproducción mecánica, indudablemente ha sido condición necesaria para la expansión del negocio del ocio a manos de las multinacionales y para alcanzar técnicas más sofisticadas de manipulación ideológica, pero también ha hecho pensables nuevas posibilidades de democracia cultural así como nuevas formas de expresión individuales y colectivas. La cinta magnetofónica es un ejemplo histórico de estas posibilidades emancipadoras de las nuevas tecnologías, como actualmente lo es el libre intercambio de música de ordenador a ordenador a través de Internet que ha utilizado la empresa Napster.
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| Tecnologías de producción y tecnologías de grabación y difusión: de la innovación a la revolución |
Han existido dos ámbitos en los que cualquier tipo de innovación tecnológica ha influido. Por un lado existen nuevas máquinas que permiten nuevas posibilidades en el terreno de la producción de sonidos. Por otro, tenemos todas aquellas nuevas tecnologías que se aplican a la grabación, a la reproductibilidad técnica. Evidentemente estos dos ámbitos no están absolutamente determinados ni separados y se entrecruzan en todas aquellas prácticas que podríamos llamar de montaje. Se trata del uso de grabaciones alteradas, retocadas, el mix, la remezcla realizada por los DJ's desde la producción, los arreglos, etc. Podría parecer, no obstante, que en un primer momento siempre se encuentra la producción, la creatividad sonora, y que sólo en un segundo momento se realizaría la fijación, la grabación, pero en la actualidad, gracias a las posibilidades que permiten las tecnologías digitales, este segundo momento está superando en importancia e interés al primero.
Este segundo ámbito al que hacía referencia es, sin duda, el que más ha interesado a los estudiosos de la música popular contemporánea, como decía al principio. Han sido diversos los críticos que se han apresurado a señalar que la música es uno de los discursos que más intensamente y en más ocasiones ha sufrido el impacto de la tecnología. Así el musicólogo Jürg Stenzl (1988:165) apunta que si bien la entrada en lo que Walter Benjamin llamó la época y la reproductibilidad técnica tuvo unas consecuencias muy importantes para todas las expresiones artísticas, para la música, en cambio, la invención de la grabación produjo una revolución cuyas repercusiones aún no han sido valoradas ni analizadas en toda su complejidad.
¿Cuál es el alcance de esta revolución? No sólo el tener la posibilidad de reproducir una ejecución musical, que es algo bien diferente a tocar la misma pieza, ni que esa reproducción pueda realizarse en el momento y en el lugar deseados, sino que también el hecho de que la música del pasado, en sus diversas interpretaciones, forme parte de un repertorio al que se puede acceder de una forma más o menos inmediata. No nos debe extrañar, por tanto, que esta 'revolución' afectara de una forma mucho más radical el panorama del siglo XX que cualquier otra transformación del lenguaje musical. Así, los cambios musicales como por ejemplo la atonalidad de Schönberg o la obra abierta de Stockhausen, representan fenómenos secundarios. De la misma opinión es el compositor, músico, técnico de sonido y profesor universitario Michel Chion, cuando se pregunta: "Desde la aparición de los nuevos medios de grabación, de retransmisión y de síntesis, ningún arte tradicional ha sido tan transformado en su naturaleza y en los medios de aplicación y comunicación como lo ha sido la música. ¿Cuáles son las consecuencias de estas modificaciones? ¿Es esta evolución positiva o destructiva? ¿Profana la música, relegándola al papel de acompañamiento de la vida cotidiana o, contrariamente, le restituye funciones perdidas?" (Chion, 1994); para concluir: "Entre las máquinas musicales de origen antiguo y las máquinas parlantes (como eran llamados los fonógrafos cuando aparecieron), el salto ha sido natural. Pero sus consecuencias sobre la música y sobre la cultura han sido imprevisibles" (Chion, 1994).
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| De cómo la nuevas tecnologías hacen que la música popular tenga otras propiedades específicas |
Ciertamente las consecuencias de este cambio son, aún hoy, imprevisibles. Es necesario tener presente, como señala Iain Chambers en el artículo A Miniature History of the Walkman, que todo cambio en el contexto donde se recibe la música no sólo tiene variaciones de tipo discursivo, textual, que afecten a la condición de ser de la música, sino que termina transformándose en un cambio de tipo político, ya que opera inevitablemente en un cambio del horizonte perceptivo, haciendo posible una fragmentación de la percepción del mundo como efecto de la creciente acumulación de signos entrecruzados, sonidos e imágenes de los medios. Chambers lo ejemplifica con lo que sucede en el caso de la escucha a través de un dispositivo tan cotidiano como lo es el walkman al propiciar una percepción diferente del espacio y del tiempo, participa en la reescritura de las condiciones de representación. Representación señala claramente tanto las dimensiones semióticas de lo cotidiano como la participación potencial en una comunidad política (Chambers, 1990).
Parece obvio que Chambers privilegia un uso particular del walkman, pero lo que me interesa resaltar en esta argumentación es cómo un determinado uso de una tecnología que aparentemente sólo sirve para recibir, de manera pasiva, unas determinadas músicas, escogidas o no previamente, puede llegar a afectar. Una tecnología aparentemente neutra, por tanto, puede servir tanto de crítica como de soporte y de participación en un sistema cultural y político determinado. Podríamos aplicar todas estas aportaciones a aquellas cuestiones que afectan a determinados usos de la red, relacionados o no con la música.
Las nuevas tecnologías y los nuevos medios de circulación de la música han contribuido a la modificación de la música tradicional y en la creación de un nuevo tipo de música, pero a su vez, y de forma más importante, es necesario tener en cuenta que no se trata de simples instrumentos técnicos, sino de dispositivos que posibilitan nuevas actividades culturales. Los nuevos medios tecnológicos (de la cinta magnética a la tecnología de compresión de los archivos sonoros del MP3, del sampler a la mesa de mezclas de un DJ ) son a un tiempo instrumentos y actividad que contribuyen a acuñar sentido, a representar y reacentuar el mundo contemporáneo. Escribe Chambers (1990) al referirse al walkman como instrumento y actividad que no se trata de un simple instrumento "que revela la perdurable verdad de la tecnología y del ser"
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, sino que también se trata de "una realidad histórica y una práctica inmediatas". Es en esta línea que debemos interpretar las palabras de Simon Frith, cuando apunta que "[...] el cambio tecnológico ha sido una fuente constante de resistencia al control corporativo de la música popular" (Frith, 1986). Por esta misma razón se hace imprescindible el análisis crítico de cómo, por una parte, las tecnologías fijan las influencias y los límites en la producción, en la difusión y en el consumo, como ya sugiriera Raymond Williams (1980), como por otra, indagar en qué medida posibilitan un uso de esas tecnologías no previsto por la industria. Siguiendo al teórico marxista británico, ha escrito Andrew Goodwin: "De acuerdo con esto, es ciertamente importante ir más allá de un determinismo tecnológico y ver cómo y cuándo las circunstancias sociales e históricas determinan de hecho de qué manera están hechas las tecnologías y son utilizadas; ello es importante para no perder de vista el hecho de que estos particulares instrumentos musicales y procesos de producción hacen tener propiedades específicas" (Goodwin, 1990a).
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| Música, tecnologías digitales y simulacros |
Es interesante cómo plantea estas cuestiones Mark Poster en su libro The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context (1990). En este interesante trabajo, y para ilustrar el concepto teórico de modo de producción, Poster observa lo que sucede en la producción musical. Por mode of information, Poster entiende una categoría histórica que permite periodizar la Historia según las variaciones estructurales del intercambio simbólico.
De acuerdo con lo escrito anteriormente, Poster apunta que cada época utiliza intercambios simbólicos que contienen estructuras internas y externas, medios y relaciones de significación. Clasifica las diferentes épocas según tres modelos irreductibles entre ellos: "Las etapas del modo de información podrían ser definidas provisionalmente de la forma siguiente: cara a cara, mediatizada por el intercambio oral, la relación escrita, mediatizada por el intercambio impreso y el intercambio mediatizado por la electrónica" (Poster, 1990). El primer estadio sería el del intercambio oral, que se adecuaría a la ejecución musical en directo, donde el receptor, al encontrarse presente, deviene inevitablemente un co-partícipe del evento. El segundo estadio, el caracterizado por la representación escrita, por medio de signos, es comparable a lo que sucede cuando existe la posibilidad de almacenar, grabar, copiar el concierto real que tuvo lugar en un lugar y en un tiempo determinados. Se trata, pues, de una copia como representación. Y aquí entiendo como representación lo que simultáneamente habla y se erige en nombre de otra cosa. Así, el aficionado a la música podía, desde la soledad de su habitación, imaginar el lugar de cada uno de los instrumentos, percibir las tonos y gozar con los solos previstos en la partitura como si hubiera estado presente en el acto 'real' de la ejecución. Este como si implicaba, de todas formas, la necesidad de seguir considerando el evento concierto en vivo como punto de referencia obligada, esto es, como garantía final de lo que era recibido explícitamente en términos de representación. Con todo, con la mejora progresiva de las técnicas de grabación y de reproducción, se llegó a un momento en que era posible que lo reproducido superara técnicamente la calidad del original. Este hecho, sumado a los cambios en la recepción, esto es, a los cambios que de las normas interiorizadas por el receptor, que dejaron de ser formales, armónicas o de expresión, y pasaron a ser otras bien diferentes, ahora vinculadas a una grabación particular y a una concreta tecnología de reproducción, permitía adivinar una mutación en cómo la música era escuchada y recibida. Con todo, como decía antes, el referente continuaba siendo el mismo: la ejecución en directo, el concierto en vivo.
El tercer estadio descrito por Poster es el que más me interesa. Se trata del intercambio mediatizado por la electrónica. En el campo de la música la introducción de la tecnología electrónica y digital ha hecho posible que cambien muchas cosas y muy rápidamente. Entre otras, que las grabaciones se realizaran fundamentalmente para ser escuchadas a través de los equipos de alta fidelidad que están a nuestra disposición en diversos ámbitos de nuestra vida cotidiana.
Entre otras cuestiones, la llegada de las tecnologías digitales y especialmente el uso que se ha hecho del sampler -recordemos que esta máquina permite la obtención de muestras de sonidos de otros discos y utilizarlas para crear con ellas nuevos textos- ha terminado forzando a la industria musical y a la profesión legal a preguntarse acerca de quién es el propietario de un sonido (si es que existe) y, como extensión lógica de esta pregunta, si es posible adscribir la propiedad intelectual de un sonido (Adell, 1997).
Al margen de todas las cuestiones legales, hay otro aspecto que ha resultado transformado por la llegada de la electrónica. Decía antes que la ideología de la música popular contemporánea ha girado alrededor del concierto en vivo como referente incuestionable, a fin de verificar la autenticidad de cualquier grabación. Con la llegada de la tecnología digital, lo que se pone en tela de juicio ya no es quién toca qué en un disco (me refiero a aquellas acusaciones de impostura que se han producido en el mundo del rock, donde a menudo se ha dudado de que quién da la cara en un producto musical sea el mismo que ha participado como músico en la grabación) sino las dificultades existentes por saber si un determinado sonido es un producto orgánico o si es más bien sintético, artificial. Y, a menudo, en el ámbito de la música popular contemporánea, donde la ideología de la autenticidad y del original aún es efectiva, la competencia y la capacidad musical sólo puede ser demostrada cuando el músico y el receptor se encuentran cara a cara, cuando el público verifica que no ha sido engañado por una música prefabricada.
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| Entre la autenticidad y la impostura: música popular y nuevas tecnologías |
No deja de sorprender aún hoy la presencia de esta ideología de la autenticidad en la música popular contemporánea. Es éste un tipo de música que siempre ha sido sintético en cierta medida, ya que se trata de un música cuya principal característica es el uso que ha hecho de las tecnologías tanto digital como analógica, con la pretensión de controlar el espacio, el tiempo y la forma de las actuaciones en directo. Aquellos que han utilizado de forma más aventurada estos instrumentos de manipulación con el objetivo de transformar eventos en directo en eventos ideales han sido criticados como no auténticos, con el argumento de que este exceso de tecnología puede alterar el sistema de signos que determina el significado o el valor de un músico y de su producto, una alteración de las reglas del juego que en la práctica imposibilita discernir claramente el significado original o auténtico de un determinado producto musical. En el fondo, lo que permiten las nuevas tecnologías es dar vida a productos que superan los límites de artificialidad que eran admisibles en un momento histórico determinado, mientras que su aculturación permite la articulación de nuevas autenticidades (las tecnológicas de estudio en obras de los Beatles o el uso de la guitarra eléctrica por parte de Dylan). Así, la dialéctica orgánico-sintético (o auténtico-artificial) se reproduce de forma sistemática a lo largo de la historia de la música popular contemporánea, a niveles siempre nuevos, con la llegada de nuevos desarrollos tecnológicos. Tanto es así que muchos grupos que en su día fueron los abanderados de la llamada música techno-pop, como por ejemplo The Human League, decidieron escribir en la portada de sus últimos discos la siguiente inscripción: No Sequencers! , eslogan parecido, si no paralelo de aquél que The Queen colocaron en la portada de un disco en plena década de los ochenta: No Synthesizers!
Tampoco es ninguna casualidad que ahora los teclados electrónicos sean fabricados con botones sensibles con la función de inscribir errores programados en lo que, contrariamente, sería una reproducción demasiado perfecta de un sonido, una simulación demasiado perfecta de la realidad (cosa que me recuerda el famoso eslogan publicitario de la Tyrell Corporation de la película Blade Runner (1982) de Ridley Scott, empresa dedicada a la construcción de humanoides perfectos: "Más humanos que los humanos").
El desarrollo de nuevas formas de tecnología ha acelerado este proceso hasta llegar al punto en que la música rock se ha visto desmantelada y reorganizada físicamente en forma de pastiche o de collage de manera más rápida y menos controlada que ningún otro momento histórico. El culto al sampling, el uso de una tecnología para apropiarse y manipular grabaciones y trabajos de otros músicos puede ser el ejemplo más claro de esta presencia del fragmento, del corte, de la circulación incontrolada de sonidos abiertos a diversos usos (Goodwin, 1988). Son muchos los teóricos que ven positiva la naturaleza no oficial de esta tecnología que puede ser utilizada para descentralizar y redistribuir el poder oficial. Para ponerle ruedas, en definitiva. Cabe destacar entre ellos a Simon Frith, ya que el sociólogo escocés consideraba que era necesario incluir especialmente en esta carta de naturaleza tecnológica no oficial a la cinta magnetofónica. Escribió Frith en el año 1987: "Las ganancias de las multinacionales, mientras tanto, han sido defendidas de la nueva tecnología con los argumentos de una amenaza de la creatividad individual. La grabación en casa, el scratch mixing, y las diversas formas de pirateo han roto la ecuación de los artistas poseedores de su trabajo creativo, y las compañías discográficas poseedoras de las mercancías resultantes de ese trabajo son las que han estado verdaderamente defendidas en detrimento de aquellas actividades. El copyright se ha convertido en el arma legal ideológica con la que atacar a la copia ilegal y la batalla se ha librado en nombre de la justicia por el artista" (Frith, 1987). Este debate, si se fijan, se está repitiendo con todas aquellas discusiones surgidas al entorno del fenómeno Napster
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El sampling, el muestro digital, así como los nuevos formatos digitalizados se encuentran en una situación bastante extraña y problemática en la industria de la música, porque, a pesar de que hace poco, y gracias al reciente éxito del techno y de la música dance (éxito de visibilidad, no tanto de ventas) la música popular se ha vigorizado gracias a la manipulación realizada a través del uso de los bits y de los sampler, es cierto que la industria aún ve con malos ojos su uso más radical y subversivo, que rompe con su lógica comercial y económica.
En cierta medida esta colisión, este enfrentamiento o conflicto, ha producido una revitalización de la música popular como un espacio de libertad, al provocar, en la práctica, la crisis del objeto estético como producto terminado, finito. Ya sabemos, después de Bakhtin, Bartes o de Foucault, que es difícil imaginar que cualquier interacción con un texto no produzca otro nuevo, razón por la cual Foucault considera la categoría de autor como una categoría espúrea. De la misma manera podemos considerar que la fusión física, material y funcional de las propiedades de documentación y reproducción del sampler (que deja al autor/productor en una especie de limbo binario digital) ha puesto en crisis la concepción idealista clásica según la cual se pueden separar los productores de los receptores, los textos de las interpretaciones.
Podemos ejemplificar esta tesis a través de la historia que nos ofrece Ian Chambers en un artículo titulado "Quién crea los hit en la música popular?" (Chambers, 1989), donde trata de explicar cómo las innovaciones tecnológicas y el uso subversivo y contracultural de los ambientes hip-hop, rap y scratch de la década de los ochenta, fueron construyendo formas culturales en el capitalismo triunfante con unas manipulaciones que tienen a la tecnología en su centro pero con el objetivo de ofrecer una réplica a los discursos hegemónicos monológicos.
Los Shadows, un grupo instrumental inglés, publicaron en 1960 una pieza instrumental para guitarra titulada Apache. El sonido vibrante de la Fender de Hank B. Marvin, claro precedente de la música que Ennio Morricone realizara para los spaguetti-western de Clint Eastwood y Sergio Leone, alcanzó el primer puesto de la lista Top Ten británica. En 1974, el grupo jamaicano de música disco The Incredibile Bongo Band llevó a cabo una versión de esta pieza. Posteriormente se hizo popular en Harlem (Nueva York) gracias a que sus ritmos de tambores retorcidos habitualmente formaban parte de las mezclas que elaboraba el disc-jockey Kool Herc. En 1981 la pieza reapareció como un motivo base de un rap de la Sugarhill Gang. En veintiún años Apache había viajado desde su inicio en un grupo de pop blanco inglés, pasando por el Caribe, y desde allí se convirtió en un prototipo de la maquinaria sonora que terminaría imponiéndose en Harlem, hasta llegar a los calores veraniegos de Nueva York, donde emerge de los enormes altavoces de los gigantescos equipos estéreo portátiles. Se convirtió así en el ritmo de los eventos musicales surgidos y provocados por la cultura negra a lo largo de la década de los ochenta: el hip-hop, el breakdance y el rap.
Vale la pena reflexionar sobre el carácter omnipresente de este sonido específico. Porque esta música, grabada en un estudio londinense como homenaje a una América imaginaria, termina circulando por los contextos culturales más diversos: la Inglaterra de Cliff Richard, de un Elvis Presley mitificado y de aquellos dandis proletarios con brillantina en el cabellos conocidos como teddy boys; disco music en los trópicos (que también son la patria de Bob Marley y de los ritmos en fermentación del reggae); los graffiti sonoros del wild style de Nueva York de los primeros años ochenta.
En la misma línea podemos entender esta otra historia que nos aporta Peter Manuel, en su libro Cassette Culture. Popular Music and Technology in North India (citado por Frith, 1999). Manuel nos explica la enorme popularidad en la India, desde 1989, de la canción Tirchi topi wale, compuesta para la película Tridey. Según Manuel, el éxito de la canción puede deberse al uso que hace de "rupturas evidentes en las que se canta un estribillo muy simple, un poco primitivo y exótico. Estos fragmentos, que son el gancho esencial de la canción, eran un plagio de un éxito de rock latino de Miami Sound Machine que se llama The Rythm is Gonna Get You. En la versión original, la frase oé-oé aparece en una frase intermedia que se repite y que busca parecerse a la música de culto afrocubana. En la India, Tirchi topi wale, y sobre todo el fraseo oé-oé, se convirtió en un fenómeno nacional ... Durante las elecciones de 1989, tanto el partido del congreso como la oposición BJP lo utilizaron en una canción política que difundieron en cassettes de propaganda [...][y] cuando los jóvenes del norte de la India empezaron a utilizar el oé-oé para provocar a las mujeres, cosa que provocó diversas peleas y una asesinato en Ahmdabad, la canción fue prohibida en diversas ciudades".
Estas dos historias nos ofrecen nuevos ejemplos de la naturaleza abierta de cualquier formación discursiva, de cualquier música, de cualquier signo, porque, de hecho, tanto 'Apache' como el oé-oé han ido obteniendo sentido a lo largo del tiempo, diferentes sentidos en situaciones históricas y culturales también diferentes. Esto es posible gracias no tan sólo al carácter reproducible, reciclable de los sonidos, sino, como diría Bakhtin, gracias al carácter abierto de todo texto que necesita de un contexto extratextual donde debe ser comprendido, un contexto que aporte nuevos sentidos nunca previstos enteramente por el acto de producción ni por la industria cultural que quisiera parar todos estos procesos.
Si bien es cierto que fue gracias al soporte material y técnico de los tocadiscos, los juke boxes, de las radios y de los transistores, de los aparatos estéreo portátiles, de los walkmans y de las mesas de mezclas que Apache pudo alcanzar esta presencia flexible y polifónica a lo largo de los tiempos y del espacio, y que todo este trayecto nunca pudo ser proyectado, ni tan sólo previsto, ni casi imaginado por la industria discográfica, tampoco debemos pensar que todo ello sea posible únicamente gracias al actual desarrollo tecnológico. Es más bien gracias a los avances tecnológicos que se nos muestra con una mayor evidencia que cualquier sentido de un texto sonoro va mucho más allá de sus propios límites y que subsiste, a pesar del paso del tiempo, gracias al vínculo con otros textos, y que se enriquece continuamente tras nuevas e impensadas relaciones intertextuales. De la misma forma, el ejemplo indio nos sugiere algo más que aquellos diagnósticos que hablan de un proceso imperialista americano de circulación de los sonidos en nuestro mundo globalizado. Es posible que la industria musical de los Estados Unidos haya difundido globalmente los discos de Miami Sound Machine, pero difícilmente puede haber determinado el uso particular e idiosincrásico de estos sonidos en el contexto específico de la música popular india.
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| La música a Internet: ¿una nueva topografía sonora? |
Las trayectorias de Apache y de Tirchi topi wale se fueron diseñando de forma improvisada gracias a la actuación de operadores locales que, la utilizaron, mientras la modificaban, en su búsqueda por una novedad rítmica, por un sonido diferente. Pero nos enseña también que la industria tiene profundas fisuras que la hacen menos todopoderosa en sus intentos de control de los gustos, de los sonidos y de los imaginarios.
Es por estas razones que pienso que el propio desarrollo de la música popular a lo largo de los últimos años pone en evidencia la debilidad fundamental de buena parte de la industria musical. Los gustos son imprevisibles y la tecnología utilizada es aún difícil de controlar. La propia música popular contemporánea es un producto histórico de esta tecnología: se formó en el movedizo imperio comercial y tecnológico de los estudios discográficos y radiofónicos, y en los de la cinta magnética. Sus posibilidades históricas se han visto vinculadas de forma inevitable al contexto continuamente mutante de la re-producción: esto implica, por un lado, una gran inversión económica, y, por otro, sonidos mutables y tecnología accesible: dos cosas expuestas a usos imprevistos y en germinación. Los instrumentos de reproducción, los platos de tocadiscos, el micrófono, los aparatos de grabación analógicos, la tecnología digital, con el paso del tiempo se han convertido en herramientas musicales en los ambientes de la copia, del pirateo, de la hibridación, propios de la cultura contemporánea urbana. Mientras, la cassette virgen, la grabadora, el walkman, por no hablar de las infinitas posibilidades que ha abierto la manipulación de archivos sonoros en los ordenadores personales "[...] han proporcionado a los aficionados un nuevo medio de control de sus sonidos; pueden por ellos mismos compilar su propia música con los discos y con la radio, pueden utilizar un walkman para llevar con ellos sus propios paisajes sonoros [...]. No son las cassettes como tales las que sustituyen a los discos, sino otras actividades recreativas que están utilizando la música de una manera diferente, en formas diversas y más flexibles" (Simon Frith, 1987).
No se trata sólo de que el aura de la cultura tradicional haya sido destruida, sino también de que las máquinas que la tecnología produce han sido las armas más eficaces de los músicos y las audiencias en su lucha constante contra el poder cultural del capital. Cada nuevo avance de la tecnología de la grabación digital permite que se oigan nuevas voces y que sean escuchadas de una forma también nueva. Pienso que, siguiendo en esta línea, Internet puede ayudar a provocar una ulterior reconversión de la compleja red de comunicaciones que antes era estratificada y ahora empieza a funcionar de una forma horizontal donde el intercambio discursivo puede implicar simultáneamente a diversas figuras y nuevos y más numerosos sujetos sociales que pueden formar parte activa de un nuevo proceso de intercambio cultural, musical y sonoro. El uso, pues, de un lenguaje cada vez más general donde diversos símbolos (étnicos, sexuales, nacionales, de género) continúan luchando por salir a la luz de los medios y a la superficie iluminada de los signos con la esperanza de ser representados, reconocidos y escuchados en la topografía de un mundo cada vez más global, pero también más plural y polifónico.
La circulación constante e incontrolable de la música a través de Internet, ciertamente, ha vuelto a demostrar, como afirmaba en un informe de la Warner Communication de 1982 (donde se estudiaba el impacto de la cinta magnetofónica sobre la industria musical), que la música tiene con cada innovación tecnológica un uso diferente, con formas siempre diferentes a la vez que más flexibles. Y, como en aquel mismo momento histórico, las multinacionales han demostrado una ignorancia extraordinaria contra las consecuencias de las innovaciones que ellas mismas han propiciado (la digitalización, por ejemplo). No saben (o no quieren) darse cuenta que el control oligopolista de los medios de comunicación musical se encuentra perfectamente enfrentado a la preferencia, por parte de los usuarios y consumidores de música, de aparatos y tecnologías que les permiten, en la medida de lo posible, aumentar el control sobre su propio consumo. El espectacular éxito de Napster, con cerca de 60 millones de usuarios, es el ejemplo paradigmático. Como ha escrito Manuel Castells (2001) recientemente, Internet obliga a repensar todos los modelos de negocio, y también el de la distribución musical, y convertirlo en un litigio legal no es sino un síntoma más que "refleja estrechez de miras" de una batalla que está perdida de antemano.
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Fecha de pùblicación
: marzo de 2001]
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