Quan s'inicia una anàlisi comparativa es tendeix a començar buscant coincidències que ens justifiquin espacialment i temporalment. Si els autors a comparar fossin un del segle XVII i un altre del XX ens podrien considerar crítics estrafolaris, però en aquest cas la coincidència temporal i espacial ens avala de serietat, en principi. Joan Brossa crea Postteatre entre 1946 i 1962, i Accions musicals entre 1962 i 1978
[1]. Zaj es presenta al públic l'any 1964
[2]
, però abans, el 1959, dos dels seus components, Juan Hidalgo i Walter Marchetti, intervenen en el cicle de concerts Música oberta, organitzat pel Club 49 de Barcelona
[3]. En els seus inicis, va estar a càrrec del mateix Juan Hidalgo però amb la seva marxa a Madrid va quedar en mans de Mestres Quadreny. En aquest cicle Joan Brossa presentarà, en col·laboració amb Mestres Quadreny, el concert-acció Òpera 60. Si Zaj i Brossa es van conèixer, veure o influir en l'escenari d'aquest cicle és un fet que no ha de preocupar-nos ara. En tenim prou amb la dada per assenyalar la coincidència d'escenari i avalar així el nostre estudi, encara que, com a tota comèdia romàntica que és un estudi comparatiu, es creuen durant anys sense mai trobar-se.
Per trobar-nos a Zaj havíem d'anar a una sala de concerts. La seva obra estarà sempre vinculada al món musical, un món, no obstant, expandit, entès com a escenari de tota percepció en el temps, on ens trobarem accions, escriptura i música. La influència de John Cage és fonamental en la voluntat d'obrir-se a tots els sons i en la investigació al voltant de la seva producció. És aquest interès per explorar l'àmbit de l'execució el que el portarà a introduir elements que, si bé hi són al marge del so, són el mitjà pel qual aquest es produeix. Es va començar a pensar més en el procés de creació que en el resultat d'aquest fet, i la música es va omplir de gestos, acció i teatre
[4]. Zaj es presentarà al públic el 1964 amb un Concert de teatre musical on interpretarà l'obra de John Cage 4'33''
[5].
Sota la forma d'un concert tradicional del qual s'espera escoltar música, Zaj realitza diferents accions que proposen la concentració de la percepció a sons ínfims, abans no considerats música, com les gotes caient des d'una taula a Música per un got no molt gros, mirades a objectes quotidians que es presenten a un escenari, com una sabata a El recorregut japonès, realització de gestos senzills com pentinar-se, mirar-se a un mirall (Piano-Music 2)... però tot sota la tramoia dels concerts musicals.
La dedicació de Joan Brossa, en aquests anys, a les Accions musicals insisteix en la importància de la música en el desenvolupament de l'avantguarda dels anys 60. Joan Brossa va percebre les possibilitats formals de la música per trencar les barreres dels gèneres artístics. Com en el Concert de teatre musical, no tan sols sentirem música, sinó que també assistirem a l'execució d'accions quotidianes i mínimes: cosir, planxar, pelar patates, rentar-se les mans... Aquestes accions, que es realitzen al voltant d'un piano, són considerades tan artístiques com la interpretació musical, de la mateixa manera que el pianista saluda en acabar la seva peça, la cantatriu fa el mateix després d'escombrar l'escena. A l'obra Recital de flauta trobem el pianista tocant una peça tot mirant-se a un mirall col·locat al faristol. El paral·lelisme amb Piano-Music 2 de Walter Marchetti és molt significatiu: "agafo un mirall (ficat a l'interior del piano), i el col·loco al faristol; em sento al piano; em trec la corbata i la fico dins del piano". Altra característica que destaca de les Accions Musicals és la integració de tot tipus de sons, sorolls que tradicionalment no són considerats música, com a part del concert: cadires arrossegant-se, campanades, pilotes de ping-pong, un despertador, una galleda d'aigua vessada per l'escenari, com proposava Walter Marchetti a Música para un got no molt gros... Les similituds formals que trobem entre Zaj i Brossa responen a un mateix punt de partida: la intenció d'anar a les coses mateixes, obrir processos que ens permetran retrobar-nos amb aquells gestos mínims que creiem sense importància i poc artístics. Es proposen, a més, procediments d'interpretació musical similar, com el piano preparat de Recital de flauta, invent de John Cage que consisteix en la manipulació del piano per obtenir sons inesperats i diferents als tradicionals. A l'obra de Brossa el pianista fa lliscar per les cordes del piano unes boles d'acer. Un piano preparat zaj és Música per piano nº5 que consistia en arrossegar unes pedres lligades amb cordes de piano per sobre de la tapa tancada d'un piano de cua. A Concert irregular el piano apareix embolicat amb un drap blanc; a J'amerais jouer avec un piano qui aurait une grosse queue de Walter Marchetti és l'intèrpret el que apareix embolicat com una mòmia.
Brossa ja havia dinamitat els convencionalismes teatrals a Postteatre, immediatament anterior a Accions musicals. Les accions espectacle que inclou Brossa a Postteatre eviten l'escenari teatral i citen al públic a cases, vestíbuls de teatres, jardins o al mig del bosc. Les accions es desenvolupen en localitzacions diferents i per presenciar-les serà necessari el trasllat per diferents habitacions. El muntatge il·lògic dels elements (fets, sons, objectes) heterogenis entre si i en successió i, sobre tot, la immersió de l'espectador dins l'espectacle, amb la consegüent eliminació dràstica del punt de vista únic, fan de Postteatre un antecedent perfecte del que s'anomenarà, en 1959, happening
[6].
No ens interessa tant, no obstant, assenyalar aquesta dimensió de l'obra de Joan Brossa, com destacar aspectes que coincideixen amb els plantejaments de Zaj, com són la seva voluntat de subvertir les convencions artístiques i la introducció del gest i l'acció com materialització de la distància que hi ha entre la consciència i l'objecte.
Una de les característiques que més apropa Zaj a Brossa és la transformació progressiva dels sons i les paraules en actes
[7].
Estem en uns anys en els quals la mirada artística es desplaça de l'objecte al propi procés de creació, a l'acte
creador. Es tracta d'exaltar l'experiència, la materialització del temps en la percepció del propi gest, o dit d'un
altra manera, la materialització del so o la paraula en la experimentació del fer-se. La importància del concepte de
camí en l'obra de Joan Brossa o el mateix acte fundacional de Zaj amb un recorregut pels carrers de Madrid
insisteixen en aquesta idea, encara que sigui metafòricament, de privilegiar el procés, el que hi ha de vivencial a
l'art, sobre els altres elements de la pràctica artística: creador-objecte-espectador. Hi ha ocasions en que podem
arribar a eliminar tots el altres factors per restar només la vivència. D'aquesta manera, Zaj va enviar targetes
d'invitació per presenciar l'esdeveniment fundador del grup però amb la dificultat per al convidat d'assistir a un
succés que ja ha tingut lloc. Zaj elimina irònicament, perquè tot i així l'invita, al seu espectador, proposant la
desacralització de l'esdeveniment artístic i assenyalant l'esdeveniment pur, no presenciat per ningú però sí viscut
pels seus executants. L'actitud irreverent de prescindir del públic la trobem també en accions d'en Brossa. Així, a
Satanel·la, després de sentir un disc de lieder en un tocadiscos,
els espectadors queden abandonats a la sala. Passa el mateix a Recital de Flauta, Nocturna i a El cop de sabata, on el públic espera que passi alguna cosa fins que els empleats del teatre comencen a tancar el local. Com va dir Allan Kaprow, inventor del happening, el públic hauria de ser totalment eliminat o, com a mínim, establir-hi una nova relació
[8]. Zaj i Brossa proposen la immersió de l'espectador dins l'acció, potenciant la seva capacitat perceptiva de l'esdeveniment amb la presentació concentrada d'efectes eminentment sensorials. Es tracta de la confrontació dramàtica amb una situació perceptiva. Però el seu objectiu és anar més enllà: portar a l'espectador a la pràctica de l'art com experiència afavorint la participació activa en l'acte creador i la possibilitat d'executar ell mateix l'acció. Les propostes d'accions a realitzar són nombroses a Zaj. La més famosa potser és Una proposta zaj d'Esther Ferrer: "Segui a la cadira i romangui sentat fins que la mort els separi". El caràcter d'impossibilitat d'aquest tipus d'invitacions contrasta amb altres també impossibles però, en aquest cas, impossibles de no fer. És el cas de Respiri. Un altre cop. Més, més, més, més... o Llevi's al dematí i ajegui's a la nit, ambdós de Walter Marchetti. També Brossa invita al públic a executar accions: en Fet: "Penseu en una de les coses que més us indigna, o en l'emoció que més pertorba el vostre orgull, i realitzeu l'acció corresponent". En moltes accions espectacle es demana la participació de l'espectador en el desenvolupament de l'acció, com a Dotzena acció espectacle, què acaba amb una gran batalla de confetti entre el públic. Sens dubte, les accions més interessants pel protagonisme experiencial que assumeix l'espectador són aquelles en les que es convida a aquest a menjar i a beure. Als seus concerts Zaj també va repartir entre el públic, en una ocasió, trossos de pa i, en una altra, vi i galetes. La humilitat dels productes i el gest d'oferir alguna cosa a la "visita" indiquen el caràcter desacralitzat dels actes zaj, com si fos una reunió d'amics. A Brossa, en canvi, són invitacions a l'espectador a transformar-se en executant de l'acció. La Setzena acció espectacle és un dinar a un restaurant. La possibilitat d'una interpretació simbòlica d'aquest dinar, pel qal remitiríem a una reflexió sobre la vida, desapareix a Viatge inexplicable: Acció espectacle en un restaurant "self-service" que es limita a l'experiència de menjar a un self-service. És inevitable fer una menció aquí al llarg esdeveniment d'Alison Knowles, Identical Lunch. Alison Knowles, membre del grup Fluxus, veritable rerafons internacional de Brossa i Zaj al àmbit de l'arte d'acció, es va dedicar a practicar una "meditació de migdia... menjant al mateix dinar a la mateixa hora i en el mateix lloc cada dia"
[9]. Tant a la partitura d'Alison Knowles com a la de Brossa, es reflexiona sobre la manera en que l'acció humana s'estructura a partir de pràctiques socials marcades, podríem dir cerimonials, que demanen de determinades estructures polítiques i ideològiques.
A la mateixa línia trobem aquelles accions on el públic és l'encarregat de fer callar el diàleg d'una escena teatral (a El cap a la butxaca) o al recitat d'un text (a Satana) amb crits i sorolls de xerracs. Aquest acte de fer callar tot discurs incideix en l'escassetat de diàleg que trobem a aquestes obres per privilegiar, en canvi, els gestos, els actes i elements específicament teatrals, quelcom que no és possible expressar amb paraules. Seguint Artaud
[10], Brossa construiria en Postteatre un llenguatge destinat als sentits, un llenguatge material i sòlid, escenificant així el pas de la poesia del llenguatge a la poesia en l'espai. El procés en Brossa és doble: anul·la el diàleg i per tant la paraula, però al mateix temps materialitza amb la escriptura elements de la tramoia teatral, substituint aquests per la paraula corresponent. Així a Tretzena acció espectacle el teló es fa present amb la inscripció a la paret del mot "teló". Aquest mateix recurs es repetirà amb la paraula "fi" a accions espectacle com Dafnis i Cloe, Cinquantena acció espectacle i moltes altres. Com abans apuntàvem, estaríem davant de la materialització de la paraula en l'experimentació de la seva realització per arribar, finalment, a la transformació de la paraula en objecte material i, per tant, a la espacialització de la poesia. Hi ha a l'obra de Brossa una interessant reflexió sobre les operacions de representació, entre les que estaria la paraula com a eina més perfecte de substitució, ja que permet crear en l'espectador la imatge mental de la seva referència. Exemple d'aquest interès per la relació entre les paraules i les coses és Sainet, on es confronten la paraula "sabata", la fotografia d'aquesta sabata i la sabata en presència. El mateix exercici es proposa a Recitàlia on es presenten dues versions d'una peça musical: una consistiria en la lectura de les notes i l'altre en l'execució de l'obra. La actitud performativa en Brossa consistiria en la capacitat transformadora de la mirada del espectador, que amb una percepció adequada descobreix un món entès com escriptura, un món ple de paraules, constituint l'acció una sort de lectura de les coses
[11].
El recorregut de Zaj és encara més analític i prescindeix de tota possibilitat de representació, còpia o transformació. Zaj proposa la "presència" com objectiu primer i últim de la seva pràctica, sense derivacions interpretatives o valoratives posteriors. D'aquesta manera, a El recorregut japonès, que Juan Hidalgo va escenificar al Concert de teatre musical de 1964, es presenta una sabata que travessa lentament l'escena. Hidalgo va elegir per aquest concert una sabata, però podria haver sigut qualsevol altre objecte o cosa. Walter Marchetti en Ailanthus, sentat en una cadira, contempla immòbil una flor. L'essencialitat dels gestos de Zaj busquen experimentar l'instant sense complicacions en el procediment que distreguin la consciència. És buscar el sentit de les coses vivint-les, presentant-les a la consciència tal qual. L'escenificació de les seves accions, el fet de trobar-les sota la tramoia dels concerts, no remet a l'acció irònica de Duchamp que ens presentava un orinal a una sala d'exposicions i proposava el principi pel qual qualsevol objecte, col·locat a un context artístic, esdevé, a la mirada del espectador, art. L'espai és igual de prestigiós: un escenari, que ve a ser una sala d'exposicions efímera, però l'actitud, encara que neix del gest duchampià, manca de la demanda de transformació. A Zaj hi ha presència, presentació d'objectes i accions que en la seva senzillesa neguen el caràcter solemne de l'art i critiquen la necessitat de transformar tot en escarni d'una altra cosa més valuosa. Zaj nega la valoració. Hi ha a les propostes d'accions zaj la introducció de la indeterminació que consisteix en no definir totalment els elements que faran servir, en ocasions ni tan sols defineixen l'acció que s'ha de realitzar (Mandala: "el compositor no està en condicions de donar al intèrpret o intèrprets cap indicació sobre la realització d'aquest mandala"), donant només les instruccions bàsiques i deixant obertes totes les altres possibilitats. La llibertat d'execució és així enorme i es destaca, per una part, la transcendència que van adquirint les decisions de l'intèrpret, com un artista més, i, per l'altra, la intranscendència que suposa tenir infinites possibilitats, totes amb el mateix valor. Per això ens trobem molt sovint als textos d'acció zaj les expressions "qualsevol objecte", "fer... o no", "totes les versions són vàlides"... La neutralitat a l'execució, l'absència de declamació, inclús de qualsevol paraula, permet concentrar la percepció i apropar al límit l'objecte a la consciència, és a dir, crear presències.
Podem formular el principi de "tot és art", com va declarar Ben Vautier, membre de Fluxus, que va fer certificats per autentificar com a obres d'art ampolles buides, forats...
[12]
A l'introduir el fet artístic com quelcom quotidià fem trontollar la tradicional transcendència de l'art perquè d'aquesta manera el considerem una part més de la nostra vida, tan important com qualsevol pas que donem. Brossa sembla proposar-nos que pensem els pierrots, clowns, trapezis i ballarines en tutú dins de la nostra vida quotidiana (la vida és transformació, la vida és un circ), o que pleguem un llençol amb la mateixa exaltació perceptiva i emocional que quan escoltem un concert per piano. Així mateix, Zaj ens fa tenir present la intensitat que inclou l'instant, la satisfacció en la senzilla presència dels objectes, la possibilitat de considerar el nostre viatge de vacances un acte artístic.
"Si jo dissenyava un plànol de la meva vida, hi trobaries un veritable circ: hi veuries reproduïdes totes les funcions pròpies del circ amb escales que pugen i baixen" La copa del sol
|
|
|
|
|
| [1]
BROSSA, Joan: Poesia escènica. Edicions 62, Barcelona, 1983
|
|
| [2]
Zaj, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996
|
|
| [3]
Les obres que interpretan en aquest concert són: Juan Hidalgo: Milàn-Piano i Wuppertal Two Pianos (1ª versió); Walter Marchetti: Piano Music (1ª versió per a piano preparat), Piano Music (2ª versió) i Jable. Reproducció del programa a HIDALGO, Juan: De Juan Hidalgo (1957-1997), Centro Atlántico de Arte Moderno, Gran Canaria, 1997. p. 28
|
|
| [4]
BARBER, Llorens: John Cage. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1985. p. 48
|
|
| [5]
"John Cage es mi padre, aunque yo me llame Hidalgo; y Duchamp, mi abuelo, aunque yo no me llame Cage... Pero al padre se le olvida... Y en cuanto a mis bisabuelos, los chinos pudieron ser" cit en BARBER, Llorens: op. cit. p. 46
|
|
| [6]
DE MARINIS, Marco: El nuevo teatro, 1947-1970. Paidós, Barcelona-México-Buenos Aires, 1988
|
|
| [7]
PÉREZ, David: "El triángulo (im)posible (Apuntes para una relectura del arte español posterior a la Guerra Civil)" en Kalías: Revista de Arte, 10, 1993, p.162-169
|
|
| [8]
ibídem, p. 85
|
|
| [9]
STILES, Kristine: "Entre l'aigua i la pedra. Performance Fluxus: una metafísica dels actes" en En l'espirit de Fluxus. Fundació Antoni Tàpies - Walker Art Center, Barcelona-Minneapolis, 1994. p. 89
|
|
| [10]
ARTAUD, Antolin: Le téâtre et son double. Gallimard, 1938. [trad. al cast. El teatro y su doble. [trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda]. Edhasa, Barcelona, 1999]
|
|
| [11]
CORNAGO BERNAL, Oscar: La vanguardia teatral en España (1965-1975): Del ritual al juego. Visor, Madrid, 1999. p. 250
|
|
| [12]
ARMSTRONG, Elizabeth: "Fluxus i el museu" en En l'espirit de Fluxus. op.cit. p. 18
|
|
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
|  | |
